اُمبرتو اِکو (به ایتالیایی: Umberto Eco) (زاده ۵ ژانویه ۱۹۳۲) نشانه‌شناس، فیلسوف، متخصص قرون وسطی، منتقد ادبی و رمان‌نویس ایتالیایی است.

اکو پس از گرفتن مدرک دکترا در دانشگاه تورینو، در دانشگاه‌های میلان، فلورانس، بولونیا و کولژ دو فرانس تدریس کرده‌است.

اومبرتو اکو بیشتر به رمان‌نویس معروف است. درحالی‌که او در وهلهٔ اول یک نشانه‌شناس و فلسفه‌دان است و در برابر بیش از ۴۰ کتاب علمی و صدها مقاله، تنها ۵ رمان نوشته‌است. وی یکی از مهمترین و پرکارترین اندیشمندان و روشنفکران دنیای معاصر است و از جمله مهمترین زبان‌شناسان و نشانه‌شناسان ساختارگرا قرار دارد.

اکو از طرفداران گفتگوی میان شرق و غرب است، از هواداران افزایش ارتباطات و فهم متقابل در محیط بین‌المللی است و علاقهٔ زیادی به زبان بین‌المللی اسپرانتو دارد.

اکو هم‌اکنون رئیس دانشکدهٔ انسان‌شناسی دانشگاه بولونیا است. او همچنین متن‌های آکادمیک فراوانی درزمینهٔ فلسفه، نشانه‌شناسی و نقد ادبی و کتاب‌هایی برای کودکان نوشته‌است.

ز

زندگی شخصی

اومبرتو در شهر آلساندریا در استان پیدمونت به دنیا آمد. پدرش جولیو که در خانواده‌ای با ۱۳ فرزند بزرگ شده‌بود، قبل از آن‌که به جبههٔ جنگ جهانی دوم برود، حسابدار بود. در طول جنگ، اُمبرتو و مادرش جیووانا در دهکدهٔ کوچکی در کوه‌های پیدمونت زندگی می‌کردند.[۱] اکو پس از جنگ برای مطالعهٔ فلسفهٔ قرون وسطی و ادبیات وارد دانشگاه بولونیا شد. در سال ۱۹۵۴ مدرک لیسانس خود را با پایان‌نامه‌ای که درمورد توماس آکویناس با عنوان مسایل زیبایی‌شناسی در اندیشهٔ توماس قدیس نوشته‌بود، دریافت کرد. در همان سال اعتقاد به خدا را کنار گذاشت و از کلیسای کاتولیک خارج شد.[۲]

او در سال ۱۹۵۶ با بسط دادن تز دکترای خود اولین کتابش را با نام «مسائل اخلاقی سنت توماس» (Il problema estetico di San Tommaso) منتشر کرد.

در سال ۱۹۵۹ کتاب تکامل زیبایی‌شناسی سده‌های میانه را منتشر کرد. کتابی که در حکم تکامل رسالهٔ پیشین اوست. کتاب سوم او در این مورد، حدود سی سال بعد در سال ۱۹۸۷ با عنوان «هنر و زیبایی در زیبایی‌شناسی سده‌های میانه» است.

در سال ۱۹۶۱ وی در دانشگاه‌های تورینو، میلان و فلورانس و بولونیا فلسفه و نشانه‌شناسی تدریس کرد. اثر گشوده کتابی که با موضوع هنر مدرن در سال ۱۹۶۲ منتشر شد شهرت وی را آغاز نمود.

اکو در سپتامبر ۱۹۶۲ با رِناته رامگه (Renate Ramge)، یک معلم هنر آلمانی، ازدواج کرد و از او یک پسر و یک دختر دارد. او در آپارتمانی در میلان و یک خانهٔ ویلایی در ریمینی سکونت دارد؛ در اولی کتابخانه‌ای با ۳۰ هزار جلد کتاب و در دومی کتابخانه‌ای ۲۰ هزار جلدی دارد.

اومبرتو اکو تاکنون بیش از ۳۰ دکترای افتخاری از دانشگاه‌های مختلف دنیا دریافت کرده‌است.

داستان‌نویسی

از میان پیشروان نشانه‌شناسی جدید و ساختارگرایی ادبی، اکو و ژولیا کریستوا رمان‌نویس نیز هستند. معروف‌ترین اثر اکو رمان نام گل سرخ» (Il nome della rosa) است که در سال ۱۹۸۰ آن را به چاپ رساند و در سراسر دنیا بیش از ۱۰ میلیون نسخه فروش داشته‌است. او در مورد موفقیت حیرت‌انگیز این کتاب می‌گوید:

«ناشر آمریکایی‌ام به من گفت با اینکه عاشق کتابم شده اما انتظار ندارد که بیش از سه‌هزار نسخه فروش کند، آن هم در کشوری مثل آمریکا که هیچ‌کس صومعه ندیده یا زبان لاتین نخوانده‌است. برای همین به من پیش‌پرداختی برای سه‌هزار نسخه داد. کتابم درنهایت در آمریکا دو تا سه میلیون نسخه فروش کرد. کتاب‌های زیادی پیش از این دربارهٔ قرون وسطی نوشته شده‌اند. من فکر می‌کنم موفقیت این کتاب، یک راز است. هیچ‌کس نمی‌توانست موفقیتش را پیش‌بینی کند.»

شش سال بعد، رمان بعدی وی، آونگ فوکو، منتشر شد، که موفقیتی نظیر رمان نخست وی داشت. این دو اثر، وی را به نویسنده‌ای همه‌پسند تبدیل کرد. وی برخلاف آدورنو، هنر مردمی و هنر مدرن را واقعیت‌های روزگار به حساب می‌آورد.

نظر اکو دربارهٔ زبان اسپرانتو

یکی از مهم‌ترین فیلسوفان و نویسندگان معاصر که زبان فراساخته‌ی اسپرانتو را مورد بررسی و مطالعه قرار داده و از آن پشتیبانی فراوانی کرده، و زبان به تمجید و تحسین از آن گشوده است، استاد مسلم نشانه‌شناسی در دنیا، پروفسور اومبِرتو اِکو است که دارای ۴۰ دکترای افتخاری از دانشگاه‌های گوناگون جهان است و کتاب‌هایش به بسیاری از زبان‌های دنیا – ازجمله اسپرانتو – ترجمه شده است. وی در ارتباط با زبان اسپرانتو چنین گفته است:

من آشکارا این عقیده را بیان داشته‌ام که اسپرانتو باید نقش مهم‌تری را بازی کند – اسپرانتو به‌خودیِ خود برای حفاظت از زبان‌های ملی سودمند است. بله، باید راه موثرتر و مستحکم‌تری پیدا کرد. من از روی تجربهٔ شخصی‌ام می‌گویم که در طول مسافرت‌های زیادی که به کشورهای فراوان دارم، به‌ویژه در فرانسه و آلمان شِکوه و شکایت‌هایی را برضدِ زبان انگلیسی می‌شنوم، مبنی بر این که نقش این زبان دیگر از حد یک زبان واسطه و پل، گام جلوتر گذاشته و تبدیل به یک خطر بزرگِ امپریالیستی برای زبان‌های ملی اروپا شده است، زبان‌هایی که دیگر تسلیم این جریان شده‌اند؛ اما من می‌گویم: این موضوع ساده‌ای است: از کودکان خودتان آغاز کنید! آموزش اسپرانتو را به ایشان شروع کنید، و دیگر خطری وجود نخواهد داشت!

پروفسور اومبِرتو اِکو، به‌خاطر علاقهٔ وافر خود به زبان بین‌المللی اسپرانتو، در ۲۰ ژانویهٔ ۱۹۹۳ با دو اسپرانتودان معروف، در پاریس به بحث و گفت‌وگوی جالبی پرداخت، که متن کامل آن را سازمان جهانی اسپرانتو (دارای روابط رسمی با سازمان ملل متحد و یونسکو) در مجموعه‌ی اسناد اسپرانتو تحت عنوان «اسپرانتو و چندزبانگی آینده» به زبان‌های اسپرانتو (با شمارهٔ ۳۲A ۱۹۹۴)، و فرانسوی (با شمارهٔ ۲۷F ۱۹۹۶)، منتشر ساخته است. ایستْوان اِرتْل، سردبیر وقتِ مجلهٔ «اسپرانتو» – اُرگان رسمی «سازمان جهانی اسپرانتو» – و فرانسوا لو ژاکومو، زبان‌شناس پاریسی و عضو «آکادمی اسپرانتو»، با اومبِرتو اِکو در مورد چندزبانگی، ارتباطات بین‌المللی و بین‌فرهنگی، ترجمه، زبان‌های رسمی، زبان‌های دوم، برنامه‌ریزی زبانی، نقش زبان، و ویژگی‌ها و قابلیت‌های زبان بین‌المللی اسپرانتو در این زمینه‌ها به بحث و گفت‌گوی مفصلی پرداختند، که در بخشی از آن اِکو می‌گوید:

حال به بیان نقطه‌نظرم درمورد اسپرانتو می‌پردازم. تا قبل از شش ماه پیش … عقیدهٔ من، تا زمانی که هیچ‌چیزی در مورد هیچ‌یک از این مطالب نمی‌دانستم، این بود، که امکان قبولاندن زبانی فراساخته یا مصنوعی وجود ندارد، چراکه تاریخ نشان داده است، که این امر هیچ‌گاه امکان‌پذیر نبوده است، و درنتیجه تنها می‌تواندمربوط به یک آرمان‌شهر باشد؛ ولی، علاوه بر آن، عقیدهٔ دیگری هم داشتم: از آن‌جا که مفهومی را که وورف مطرح ساخته است، تا حدودی مورد پذیرش من است؛ اعتقاد دارم، که هر زبانی باعث ایجاد نگاهی خاص به جهان می‌شود، و به‌خاطر این امر که اصولاً زبان نمی‌تواند بی‌طرف باشد، این نگاه همیشه نوع به‌خصوصی از نگریستن به جهان خواهد بود که با انواع دیگر نگاه‌ها در تضاد خواهد بود. بعداً، به‌خاطر احتیاط علمی، مشغول بررسی این مسئله شدم، سعی کردم گرامر اسپرانتو را بیاموزم و چیزی را به آن بخوانم؛ و باید اذعان کنم، که نگرش یا وضع‌برخوردم تغییر کرد. البته این امر که در طول تاریخ هیچ‌گاه امکان قبولاندن زبان فراساخته یا مصنوعی وجود نداشته است، دلیلی بسیار قوی است، با این وجود، تعیین‌کننده نیست، چراکه تاریخ این را نیز نشان داده بود، که رفتن بر روی کرهٔ ماه امکان‌پذیر نیست، ولی با بهره‌گیری از فناوری خاصی، این امر ممکن شد.

آثار اکو:

رمان‌ها

  • نام گل سرخ | Il nome della rosa – ۱۹۸۰ (ترجمه‌شده توسط شهرام طاهری) آنک نام گل (ترجمه‌شده توسط رضا علی‌زاده؛ انتشارات روزنه، ۱۳۹۴)
  • آونگ فوکو | Il pendolo di Foucault- ۱۹۸۸(ترجمه‌شده توسط رضا علی‌زاده؛ انتشارات روزنه، ۱۳۹۰)
  • جزیره روز گذشته | ((ترجمه فریده مهدوی دامغانی -نشر پیکان))L’isola del giorno prima _ ۱۹۹۴
  • بائودولینو | Baudolino _ ۲۰۰۰ (ترجمه‌شده توسط رضا علی‌زاده؛ انتشارات روزنه، ۱۳۸۶)
  • مشعل جادویی ملکه لوانا | fiamma della regina Loana ۲۰۰۴
  • گورستان پراگ

برخی از آثار فلسفی

  • ۱۹۶۲ اثر گشوده (Opera aperta)
  • ۱۹۷۶ نظریهٔ نشانه‌شناسی | Trattato di semiotica generale
  • نقش خواننده |۱۹۷۹ Il Superuomo di massa, Lector in Fabula
  • نشانه‌شناسی و فلسفهٔ زبان | Semiotica e filosofia del linguaggio ۱۹۸۴
  • حدود تأویل | I limiti dell’interpretazione ۱۹۹۰
  • ایمان یا بی‌ایمانی | In cosa crede chi non crede?۱۹۹۶- به‌همراه کارلو ماریا مارتینی

قصه‌های کودکان

  • سه فضانورد (با ترجمهٔ رضا علیزاده و ازطرف انتشارات کاروان در ایران منتشر شده‌است)

تحلیل معرفت شناختی و نشانه شناخته آثار امبرتو اکو:

(فرهنگ – امروز)

جدایی علم و علوم انسانی در «دو فرهنگ» آنگونه که سی پی اسنو به بهترین نحو در سخنرانی‌اش در سال ۱۹۵۹ وضع کرد، بی‌شک امروزه هنوز طنینی حقیقی دارد. اکو قدرت لاینقطع این «اسطوره‌ی سلبیِ دو فرهنگ» را تصدیق می‌کند اما این را نیز مشاهده می‌کند که چگونه الگوی اسنو «اتصالات میان‌رشته‌ای متعددی را که حیات را به فرهنگ معاصر عرضه می‌کند نادیده می‌انگارد». در واقع، اشتغال طولانی مدت اکو با علم در همه‌ی اشکال اصلی نوشته‌هایش به نحوی شگفت در خدمت ایجاد و تحکیم چنین اتصالات بینارشته‌ای قرار دارد.

فرهنگ امروز: گای رافا (۱) / :ترجمه یحیی شعبانی:

همان‌طور که امبرتو اکو اظهار کرده است، «در یک کشف علمی چیزی هنری وجود دارد و در آن چیزی که فرد بی‌تجربه «شهودهای مشعشع هنرمند» می‌نامد [نیز] چیزی علمی وجود دارد.آنچه در هر دو مشترک است بهجتِ گمانه‌زنی است.» هیچ متفکر و رمان‌نویس ایتالیایی در سال‌های اخیر بیش از اکو، که آثارش به گونه‌ای راهبردی به لحظات دگرگون‌شونده در تاریخ و فلسفه‌ی علم می‌پردازد، در گذر از کرانه‌های علمی و ترسیم مجدد آنها سهیم نبوده است. نمونه‌هایی از نوشته‌های اکو- ژورنالیستی، ادبی، و آکادمیک- به خوبی مضمون آنچه را که از وی نقل شد نشان می‌دهد. علم، هم در مقام ابژه‌ی مطالعه و هم در مقام روش تحقیق، نقشی مهم در داستان‌پردازی او ایفا می‌کند، به ویژه در سه رمان نخستش- نام گل سرخ؛ آونگ فوکو؛ و جزیره‌ی روز پیشین. بائودولینو و مشعل جادویی ملکه لوانا، اگرچه مثل رمان‌های اولیه‌ی اکو دل‌مشغول علم نیست اما به موضوعات علمی می‌پردازد. در بائودولینو دسته‌ای از ماشین‌ها- یک پمپ (برای ایجاد خلاء)، آیینه‌های ارشمیدس (برای آتش زدن نیروهای مهاجم)، گوش دیونیزوس (برای استراق سمع مکالمات از راه دور)-در معمای گراسال و مرگ امپراطور فریدریک گرد هم آورده می‌شوند؛ در مشعل جادویی ملکه لوانا، یامبو (جیامباتیستا بدونی)، قهرمان رمان، از رویدادی به لحاظ علمی چالش‌برانگیز رنج می‌برد- ضربه‌ای که او را بدون حافظه‌ای اتوبیوگرافیک رها کرده است. بدین‌ترتیب، علم نقطه‌ای کانونی برای کل داستان‌پردازی اکو است، درست همان طور که آثار نظری وی وضعیت کار علمی را بر روی تعدادی از موضوعات در نظر می‌گیرد.

ویلیام باسکرویل، پژوهشگر فاضل و کنجکاو قرون وسطی در نام گل سرخ، تلاش می‌کند تا مجموعه‌ای از مرگ‌های مرموز را با استفاده از تیزهوشی علمی‌اش حل و فصل کند و در کتابخانه‌ی  پر پیچ و خم صومعه،که تجسم معمارانه‌ی سمبولیسم ریاضیاتی است، نفوذ کند. در آونگ فوکو سه ویراستار در یک دفتر نشر مدرن ایتالیایی قدرت‌های ترکیبیِ تکنولوژی کامپیوتری را به کار می‌برند، همراه با کل شیوه‌ی آموزه‌ی محرمانه، تا تاریخ را با ابداع «نقشه‌ای» سرگرم‌کننده که، در دستان مؤمنان حقیقی، به طرز مرگباری جدی می‌شود، بازنویسی کنند. نمونه‌ای از همین آلودگی خلاق اما برآشوبنده‌ی علم با شبه‌علم و آموزه‌ی هرمسی جستجوی روبرتو دلا گریوا و دیگر ماجراجویان قرن هفدهمی در جزیره‌ی روز پیشین را برای حل مسئله‌ی طول جغرافیایی به پیش می‌راند. در مجموع، این رمان‌ها نه تنها رَویه‌ای پژوهشی – «بهجت گمانه‌زنی»- را که در اکتشاف علمی و خلق هنری مشترک است تقدیس می‌کنند، بلکه نشان می‌دهند که چگونه خط فاصل بین کنش‌های تفسیری سودمند و زیان‌آور می‌تواند به راستی خطی رقیق باشد.

گمانه‌زنی خلاق

اکو گمانه‌زنی [قیاس ظنی] را با کمک اصطلاحات نشانه‌شناختی این‌گونه تعریف می‌کند: «گمانه‌زنی محتاطانه و پرمخاطره‌ی سیستم قواعد معنا و دلالت که به نشانه اجازه می‌دهد تا معنایش را احراز کند». تصادفی (Hazardous) واژه‌ای مناسب در تعریف اکو است، زیرا گمانه‌زنی شامل قمار است (تصادف Hazard مشتق از بازیِ شانسی است که با تاس انجام می‌شود)، و گاهی، اگر قمار موفقیت‌آمیز نباشد، خطر قبول‌کردن این روش تصادفی کاملاً محقق می‌شود. مفهومی که توسط چارلز ساندرس پیرس در رابطه با استدلال قیاسی و استقرائی (اما مجزا از آنها) صورت‌بندی شده است، گمانه‌زنی فرآیندی استنتاجی است که وقتی پی گرفته می‌شود که برخی رویدادهای عجیب را نتوان به صورتی رضایت‌بخش با یک قانون حاضر و آماده (قیاس) یا با استفاده از تجربه در شکل شاهد تجربی کافی (استقراء) توضیح داد. پژوهشگر در چنین مواردی ممکن است تقلا کند تا «در بیرون جعبه بیاندیشد» [یعنی ایده‌هایی خلاقانه داشته باشد]، و فرضیه‌ای عملی را به کار ببرد که کمتر مبتنی بر دلیل درست باشد و بیشتر مبتنی بر یک احساس خوب (شهود) یا توسل زیباشناختی به یک راه حل ویژه. خطاها و حتی اقبال محض ممکن است نقشی مفید در فرآیند گمانه‌زنی ایفا کند. رویدادهای متعاقب به طور طبیعی خرد یا نابخردیِ گمانه‌زنیِ پژوهشگر را معین می‌کند، اما اکو به ما یادآور می‌شود که یک گمانه‌زنی خوب، ولو آنکه از نظر تکنیکی نادرست باشد، ممکن است «برای دوره‌های طولانی تاب بیاورد، تا آنکه یک گمانه‌زنی مناسب‌تر، اقتصادی‌تر و قدرتمندتر پدیدار شود.»

به نظر اکو، گمانه‌زنی کارکردی مهم در بسیاری از پدیده‌های نشانه‌شناختی، از تحقیقات جنایی و تشخیص‌های پزشکی تا تفاسیر ادبی و کشفیات علمی، ایفا می‌کند اگر چه نه در همه‌ی آنها. نیکولاس کوپرنیک (۱۵۴۳- ۱۴۷۳) و یوهان کپلرِ (۱۶۳۰- ۱۵۷۱) اخترشناس دو نمونه‌ی انقلابی از گمانه‌زنی را به دست می‌دهند که برای پیشرفت علم مفید واقع شده است. وقتی کپلر، در «عملی شجاعانه و تخیلی»، مداری بیضی برای مریخ فرض کرد، عمل او مطابق همان چیزی است  که اکو آن را گمانه‌زنی رمزی می‌نامد: «هنگامی که قاعده باید از بین دسته‌ای از شقوق هم‌احتمال گزینش شود».کوپرنیک که حتی با چالشی بزرگتر مواجه بود، باید به «گمانه‌زنی خلاق» متوسل می‌شد، روشی که آن هنگام به کار برده می‌شود که «کسی مطمئن نیست که توضیح مورد نظر وی توضیحی «معقول» است». کوپرنیک با ملاحظه‌ی این امر که نظام بطلمیوسی «زمخت و بدون هماهنگی» است، پس از یک «شهود خورشیدمرکزی»، بدین نتیجه می‌رسد که خورشید «بایستی در مرکز جهان باشد زیرا فقط به این شیوه است که جهان مخلوقی متقارن و ستودنی را به نمایش خواهد گذاشت». گمانه‌زنی خلاق، که مکرراً برای تفسیر شعر و «گره‌گشایی از پرونده‌های جنایی» به کار می‌رود، نقشی خاص در آثار ادبی اکو ایفا می‌کند تا جایی که کاراکترها (و خوانندگان) وی با رویدادی مرموز، و گهگاه حتی با یک جنایت، مواجه می‌شوند. اکو، با الهام از عمل آدم‌ربایی، به ما یادآوری می‌کند که پژوهشگر (خواننده و کاراکتر) «باید برود و قاعده‌ای را از جای دیگری «برباید» یا «قرض بگیرد»: در موارد مشخص، نظریه‌ای باید به گروگان گرفته شود تا کاشف به عمل بیاید که یک قربانی چگونه و چرا ربوده شده است (یا بدتر) و توسط چه کسی.

لابیرنت

ویلیام اهل باسکرویل، شاگرد فرانسیس بیکن (۱۲۹۲- ۱۲۲۰) و معاصر با ویلیام اکام (۱۳۴۷- ۱۲۸۵)، دو فرانسیسکن نامدار که در دانشگاه آکسفورد تدریس می‌کردند، خود را چونان فردی با حسن نیت در علم (فلسفه طبیعی)، آن گونه که در قرون وسطی فهمیده و به کار برده می‌شد، معرفی می‌کند. آدسو، یک تازه‌کار بندیکتی که تحت سرپرستی ویلیام قرار دارد، مجذوب «ماشین‌های شگفت‌انگیزی» می‌شود که استادش در یک کیسه حمل می‌کند و گهگاه در زمانی که آنها با هم در صومعه هستند تلاش می‌کند آنها را تعمیر کند. در گفتگو با آدسو، ویلیام نه تنها ویژگی‌های ابزارهایی مانند ساعت، اسطرلاب و آهنربا را ارتقاء می‌دهد، بلکه حتی بر ایمان بیکن به «ماشین‌های علمی» که در نهایت متضمن ابداعات متعددی می‌شود که در واقع علامت دوره‌ی مدرن‌اند، صحه می‌گذارد: کشتی‌های تندرو که منبع قدرت‌شان چیزی به غیر از بادبان و پارو است، «ارابه‌های خودرو»، ماشین‌های پرنده با بال‌های مصنوعی، ابزارهایی کوچک که قادر به بلند کردن اشیاء سنگین‌اند، و وسایلی که قادر به درنوردیدن کف دریا هستند. خود ویلیام وقتی یک جفت عینک مطالعه‌ی زمخت را در کتابخانه بر چشم می‌زند … به استاد شیشه‌بر صومعه توضیح می‌دهد که این وسیله‌ی کمکی تکنولوژیک چیزی به جز یکی از نتایج خوب «جادوی مقدس» نیست، محرکی علمی «نه تنها برای کشف اشیاء جدید بلکه کشف مجدد بسیاری از رازهای طبیعت…». جهانبینی علمی ویلیام، که او را از دیگر ساکنان و مهمانان صومعه متمایز می‌کند، ابزاری برای وی تمهید می‌کند تا کشف کند که چگونه و چرا راهبان بنا به دلایل غیرطبیعی می‌میرند.

رمان به صورت موشکافانه ساختمان صومعه را به مثابه‌ی تجسم معمارانه‌ی سمبولیسم ریاضیاتیِ قرون وسطایی تصویر می‌کند حتی پیش از آنکه ویلیام فراخوانده شود تا دانشوری‌اش را به کار ببرد و به تحقیق در باب قاتلانی بپردازد که همگی به نحوی با رازهای این ساختمان باابهت مرتبط به نظر می‌رسند. به سبب قرار گرفتن حجره‌ی کتابت و کتابخانه در دو طبقه‌ی فوقانی (با آشپزخانه و سالن ناهارخوری در طبقه‌ی همکف)، ساختمانْ تأثیری بصری ایجاد می‌کند که با شهرت ساختمان به عنوان یکی از بزرگ‌ترین مراکز یادگیری در کل عالم مسیحیت سازگار است. آدسو آن را چونان ساختاری هشت‌ضلعی توصیف می‌کند که به علت شالوده‌ی چهار گوشه‌اش از دور شبیه یک چهار ضلعی (مکعب) به نظر می‌رسد، در حالی که سه ردیف پنجره به آن ویژگیِ روحیِ «مثلثی» می‌دهد. با معاینه‌ی نزدیکتر، او پی می‌برد که از هر چهار گوشه برجی هفت پهلو (هفت ضلعی) ظاهر می‌شود، اما فقط پنج پهلو از هفت پهلو از بیرون نمایان می‌شود، از این‌رو ساختمان برج‌ها چونان پنج ضلعی به نظر می‌رسد. آدسو، تلمیذ باارادت قرون وسطایی، در این اشکال و اعداد گونه‌ای ارزش اخلاقی و الهیاتی می‌بیند که اکو آنها را در کار اولیه‌اش در باب زیبایی‌شناسی قرون وسطایی، هنر و زیبایی در قرون وسطی، ثبت می‌کند: چهارضلعی «شکلی کامل» است «که ستبری و استواری شهر خدا را بیان می‌کند»، در حالی که چهار «عدد اناجیل» است، پنج متناظر است با «عدد ناحیه‌های جهان»، و هفت متناظر است با «عدد عطیه‌های روح القدس». در مجموع، هر بخش از ساختار بازتابنده‌ی نقش‌اندازی موزون نظم الوهی بر روی جهان طبیعی آن هم بر حسب این ایده که «عدد اصل جهان است» تأمل می‌کند.

کتابخانه‌ی مشهور در طبقه‌ی بالای ساختمان که مثل لابیرنت طراحی شده است، نشان می‌دهد که ریاضیات نقشی بیش از غایت سمبولیک در این سازه ایفا می‌کند. ویلیام با آگاهانیدن آدسو مبنی بر اینکه «بدون ریاضیات نمی‌توانی لابیرنت بنا کنی»، «علوم ریاضی» را برای ترسیم آرایش اتاق‌ها و راهروها در کتابخانه به کار می‌برد. اگر چه رویکرد ابتدایی او- استفاده از آهنربا (با چوب پنبه‌ی غوطه‌ور در تشت آب)- غیر عملی از آب در می‌آید، به زودی پی می‌برد که آنها می‌توانند درون ساختمان را از طریق معرفت به معماری خارجی آن تخیل کنند: بدین‌ترتیب، ویلیام و آدسو با در نظر گرفتن هندسه‌ی ساختمان و محل پنجره‌ها می‌توانند دیاگرامی بسازند که نشان دهنده‌ی کل پنجاه و شش اتاق کتابخانه‌ی لابیرنت‌مانند باشد. اما تصاحب یک نقشه‌ی درست از حیث ریاضی، در صورت ضرورت، برای طی کردن موفقیت‌آمیز کتابخانه کفایت نخواهد کرد. زیرا کتابخانه، به مثابه یک لابیرنت، چالش‌های متعددی را وضع و طرح می‌کند، راهب بزرگ به ویلیام هشدار می‌دهد که «باید وارد شوی و نباید ظاهر شوی». آلیناردو، پیرترین راهب در صومعه، که کلیدهای وسوسه‌انگیزی درباره‌ی تاریخ آن تمهید می‌کند، بر این هشدار تصریح می‌کند، آن هم وقتی ادعای کتیبه‌ای لاتین را (یافت شده در کلیسای سنت سابینوس در پیاچنزای ایتالیا) مبنی بر این که لابیرنت سمبلی از جهان است ذکر می‌کند: intranti largus, redeunti sed nimis artus (برای کسی که وارد آن می‌شود گشاد است، اما برای کسی که می‌خواهد آن را ترک کند بسیار تنگ است).

این ترکیب دقت ریاضیات در ساختار لابیرنت با تاثیرات گیج کننده‌ای که می‌تواند بر روی بازدید کنندگان داشته باشد چیزی است که لابیرنت را به چنین نشانه‌ی متقاعدکننده‌ای از تفکیک ناپذیریِ نظم و آشوب بدل می‌سازد. حتی آدسو جوان به سرعت در می‌یابد که آشنایی‌شان با ساختمان از بیرون به سختی مانع از آن می‌شود که وقتی درون کتابخانه هستند گیج شوند. در نهایت، لابیرنت‌ها طبیعتی دوگانه دارند: «آنها همزمان شامل نظم و بی‌نظمی، شفافیت و ابهام، وحدت و کثرت، ذوق هنری و آشوب‌اند.» این ثنویت، آنچنان که ویلیام و آدسو پی می‌برند، وابسته به چشم‌انداز است، بر حسب آنکه درون کتابخانه در حال تلاش برای رسیدن به موقعیتی خاص باشند یا بیرون ساختمان با نمایی ممتاز از طرح باشکوه لابیرنت. باری، ویلیام و آدسو مسلح به نقشه‌ای برای شناسایی پنجاه و شش اتاق لابیرنت، باز هم لابیرنت را مکانی دشوار برای عبور می‌یابند، به ویژه در شب، به خاطر آرایش نامتقارن ورودی‌های بین اتاق‌ها و نیز حضور یک آینه و اجسامی که تصاویری القا می‌کنند. ویلیام با ترکیبی از اندوه و شگفتی اخطار می‌کند، که کتابخانه نماینده‌ی «بیشترین آشفتگی به دست آمده همراه با کمترین نظم» است: کتابخانه محاسبه‌ای والا به نظر می‌رسد.

پس، ویلیام و آدسو علاوه بر علوم ریاضی نیازمند استعداد گمانه‌زنی نیز هستند- همراه با مقدار فراوانی خوش‌اقبالی- تا موفق به گشودن رازهای این کتابخانه‌ی لابیرنت‌مانند شوند. این شگفت‌انگیز نیست، زیرا اکو در ضمیمه‌ی «نام گل سرخ» می‌نویسد که خود لابیرنت «الگویی انتزاعی از حدس» است، مکانی که نیازمند شجاعت تفسیری برای یافتن مرکز (و گاهاً راه خروج نیز) است یا نیازمند غلبه کردن بر خطری است که در درون آن کمین کرده است. یکی از نخستین کشف‌های آنها در نتیجه‌ی خام دستیِ خوش یمنِ آدسو رخ می‌دهد. آدسو که لامپ را برای ویلیام نگه می‌دارد تا او بتواند متن یونانی بر روی ورقه‌ی پوست را بخواند، تصادفاً پشت صفحه را می‌سوزاند و بدین‌ترتیب مجموعه‌ای از علایم عجیب ظاهر می‌شود. ویلیام برای رمزگشایی از این پیغام رمزی که با الفبای منطقه‌البروج به صورت رمز در آمده است، کل قدرت‌های استدلال حدسی‌اش را احظار می‌کند. او که با وظیفه‌ی طاقت فرسای آزمودن نظام‌های بیشمارِ رمزی مواجه می‌شود، آدسو را مطلع می‌کند که «نخستین قانون در رمزگشایی از یک پیغام حدس زدن معنای آن است». وقتی آدسو اعتراض می‌کند که منطق این قانون دوری به نظر می‌رسد، ویلیام با درسی کوتاه در باب گمانه‌زنی پاسخ می‌دهد: «نه دقیقاً، ممکن است برخی فرضیات برحسب نخستین کلمات احتمالی پیغام شکل بگیرد، و سپس می‌بینی که آیا این قانون که از آنها استخراج کرده‌ای می‌تواند به الباقی متن اِعمال شود یا خیر». او در ادامه توضیح می‌دهد که آنها باید «قانون تناظر» را در فکرشان جعل کنند و آنگاه ببینند که آیا این قانون حامل نتایج مفید است یا خیر. ویلیام با اِعمال این روش گمانه‌زنی دستورالعمل‌هایی برای کشف «راز انتهای آفریقا» را رمزگشایی می‌کند، کلمات لاتین manus supra idolum age primum et septimum de quatuor که توسط آدسو اینگونه ترجمه می‌شود: «دست روی صنم بر نخستین و هفتمینِ چهار» آنها سپس درمی‌یابند که نقشه‌ی کتابخانه متناظر است با نقشه‌ی جهان، با اتاق‌هایی که بر طبق منشاء جغرافیایی کتاب‌های مشمول در آن و نواحی تشریح شده با حروف اشعار مکاشفات یوحنا که در سرتاسر ورودی اتاق‌ها جای گرفته‌اند، مرتب شده‌اند. این دانش آنها را قادر می‌سازد تا finis Africae (انتهای آفریقا) را به عنوان اتاقی که با عبارت  Super thronos viginti quatuor مشخص شده است شناسایی کنند، حرف S در کلمه‌ی Super (که به رنگ قرمز در آمده است) آخرین حرف کلمه‌ی leones  (شیرها) است- برای اشاره به آفریقا به کار می‌رود. البته، بدون اطلاع از منظور نویسنده از عبارت «نخستین و هفتمینِ چهار»، چیستان لاینحل باقی می‌ماند.

ویلیام و آدسو سرانجام از طریق ترکیب گمانه‌زنی، گرامر بد، و شانس پرده از این راز برمی‌دارند. پس از دو مرگ نخست، یک راهب (آدلمو) در کولاک دچار مرگ می‌شود و راهب دیگر (ونانتیوس) در خون خوک غرق می‌شود، آلیناردو این رویدادها را به مجازات‌های مکاشفات یوحنا نسبت می‌دهد (که با هفت شیپور اعلام می‌شود)، که از بند باز شده‌اند زیرا کسی «مهرهای لابیرنت را شکسته است…». وقتی آلیناردو بعداً نظریه‌اش را تکرار می‌کند، ویلیام حدس می‌زند که قاتل، شاید ملهم از شیوه‌ی نخستین مرگ (انتحار آدلمو)، در واقع برای جنایت‌های بعدی‌اش ترتیبی داده است تا از الگوی آخرالزمانی تبعیت کند؛ این امر در واقع وقتی ثابت می‌شود که آنها بدن برنگار را در گرمابه می‌یابند (مرگ توسط آب). پس از آن که دو قتل دیگر با شیپورهای چهار و پنج سازگار در می‌آید (ستاره‌هایی به شکل گوی حلقه‌ایِ شکافنده‌ی سر، و زهری با قدرت یکهزار عقرب)، ویلیام و آدسو فرضیه‌ی حدسی خود را تا اسطبل‌ها پیگیری می‌کنند، چون شیپور ششم از اسب‌ها آگهی می‌دهد. در اینجا آدسو، چنانکه گویی از روی شانس، ملاقاتی قبلی را به یاد می‌آورد که در طی آن سالواتوره که لاتینش ضعیف است به اسب سوم به عنوان « tertius equi» یا «سومِ اسب» اشاره می‌کند. ویلیام اکنون پی‌می‌برد که پیغام- به شیوه‌ای فرازبانی- به آنها می‌گوید که «نخستین» و «هفتمین» حرف quatuor، کلمه‌ی لاتین برای «چهار»، را رها کنند.

بدین‌ترتیب یک خطا (لاتینِ نادرست سالواتوره)، که به خاطر یک گمانه‌زنی مفید (حدس آخرالزمانی آدسو و ویلیام را به اسطبل آورد) با خوش‌شانسی به یاد آورده می‌شود، است که به حقیقت منجر می‌شود. با این حال حتی همین حقیقت نیز آلوده به نادرستی و خطا است. وقتی ویلیام و آدسو پس از رویارویی نهایی با یورگه (نگهبان نابینای رازهای صومعه که اکنون آنها او را به عنوان قاتل می‌شناسند)، می‌آموزند که مرگ‌ها فقط به تصادف از الگویی آخرالزمانی تبعیت می‌کنند- یعنی همگی به استثنای آخری. مالاچی از «قدرت یکهزار عقرب» سخن گفت چون یورگه، وقتی فهمید که ویلیام توضیح آخرالزمانیِ آلیناردو را محتمل یافته است، متقاعد شد که در واقع طرحی الهی برای هدایت مرگ‌ها وجود داشت و بنابراین مالاچی را تهدید کرد که اگر تلاش کند تا دستنوشته‌ی ممنوعه را که حاوی تنها رونوشت از کتاب دوم بوطیقای ارسطو (در باب کمدی) است بخواند بر حسب این طرح خواهد مرد. ویلیام به این آیرونی بی‌رحمانه پی می‌برد: «پس،… الگوی غلطی برای تفسیر حرکات فرد مجرم به ذهنم خطور کرد، و فرد مجرم با آن جور در آمد. و همین الگوی نادرست بود که مرا به تعقیب تو کشاند». بسیار بدتر، ویلیام و آدسو نه تنها در ترمیم کتاب شکست می‌خورند (بخشی از آن توسط یورگه بلعیده شد پیش از آن که آن را در آتش افکند)، بلکه کل ساختمان کتابخانه تخریب شد، و علی‌رغم نمای چهار ضلعی‌اش (که بیانگر «ستبری و استواری شهر خدا» بود)، با خاک یکسان شد. لااقل در این نبرد، هندسه‌ی مقدس ساختمان و ذهن روشنگر و علمی ویلیام از پس تصمیم ظالمانه‌ی یک فرد مرتجع کور بر نمی‌آیند.

علی‌رغم دانشوری و کنجکاوی ویلیام اهل باسکرویل، فضای نام گل سرخ (یک صومعه‌ی بندیکتی در سال ۱۳۲۷) محتوای علمی آشکارش را محدود می‌کند. دو رمان بعدی اکو،  آونگ فوکو و جزیره‌ی روز پیشین، با پرداختن به رشد عقلی و فرهنگی در دوره‌های بعدی، به شیوه‌ای سرراست‌تر و پیگیرتر با علم درگیرند. این رمان‌ها، همزمان، وقتی بهجتِ گمانه‌زنی از حد فاصل بین حدس‌های خلاق اما معتبر و گونه‌ای افراط تفسیری، که اکو به تناوب آنها را«انتفاع»، «فعل و انفعال هرمسی» یا «تفسیر افراطی» می‌نامد، عبور می‌کند مانع بلوا و آشوب نمی‌شوند.

کامپیوتر و کابالا

آونگِ فوکو دومین رمان اکو مسمی به نام ژان برنارد لئون فوکو است، فیزیکدان فرانسوی که در سال ۱۸۵۱ حرکت وضعی زمین را با ترسیم نوسانات یک آونگ آویخته از پانتئون پاریس اثبات کرد. در فضای مدرن آونگ فوکو (بیشتر داستان در دهه‌ی ۱۹۷۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰ ظاهر شد)، این آونگ از سقف مدرسه‌ی هنرها و حرفه‌ها در پاریس معلق است، موزه‌ی تکنولوژی شامل مجموعه‌ای گسترده و متنوع از ماشین‌ها، وسایل، و ابزار عمدتاً از عصر روشنگری تا اوایل قرن بیستم. از سال ۱۸۵۵ این آونگ در بخشی از این موزه که زمانی کلیسای قرون وسطاییِ سن مارتین دس کامپس بود جای گرفته است. صحنه‌ی افتتاحیه در این موزه اتفاق می‌افتد وقتی کاوزابون (راوی اول شخص) منتظر شروع یک تشریفات اوج‌گیرنده است- که در انتهای رمان دوباره نقل می‌شود- که در آن آونگ کارکردی آشکارا بدیمن ایفا می‌کند. ما از طریق چشمان کاوزابون که تلاش می‌کند هم مانند یک کارآگاه (سم اسپاد) رفتار کند و هم مانند یک دانشمند، در این اپیزودهای قاب‌بندی‌شده می‌بینیم که چگونه نیروهای ناعقلانی و مرموز در پس رخدادهایی که او را به این آونگ رهنمون ساخته‌اند تأثیر خود را حتی، و به ویژه، بر تاریخ علم و تکنولوژی آنطور که در این موزه حاضر است اِعمال می‌کنند، از پریسکوپ (که وقتی موزه برای شب تعطیل می‌شود در آن پنهان می‌شود) تا چیزهایی مانند اتومبیل‌ها، هواپیماها، موتورها، آینه‌ها، اسباب آزمایشگاهی، ماشین‌های حساب، ابزار الکتریکی، کارخانه‌ی شیشه‌گری و حتی ماشین دوزندگی.

کاوزابون در جریان کارش بر روی تاریخ فلزات نخست از این موزه (و آونگ) می‌آموزد. او توسط یک مؤسسه‌ی انتشاراتیِ میلانی اجیر می‌شود تا به جستجوی کتابخانه‌ها و آرشیوها برای تصاویر همراه کتابی بپردازد که سینیور گاراموند، مالک عجیب و غریب نشر… نام جدید ماجرای شگفت‌انگیز فلزات به آن می‌دهد. اگرچه کار کاوزابون بر روی این پروژه موجب تحقیق در آلمان و فرانسه (شامل اقامتی کوتاه در پاریس) می‌شود، اما او موفق به دیدن این آونگ در طی این سفر نمی‌شود چون با بی‌مبالاتی نقشه می‌کشد تا در روزی (دوشنبه) از این موزه ملاقات به عمل آورد که بسته است. اما او با تصاویر تاریخی‌ای باز می‌گردد که نشان می‌دهد «علم و جادو بازو به بازو به پیش می‌روند»، ایده‌ای که به ویژه برای گراموند جذاب است تا جایی که این کتاب «بیش از هر چیز باید داستان اشتباهات علم باشد». کاوزابون وقتی ویترین و سیاهه‌ی یک کتابفروشی پاریسی را بررسی می‌کند به اتحاد نامقدس علم و جادو در حال حاضر توجه نشان می‌دهد: «از یک سو، کتاب‌هایی درباره‌ی کامپیوترها و الکترونیک آینده؛ از سوی دیگر، علوم خفیه. و محتوا یکسان بود: اپل و کابالا». نه به طور اتفاقی، کامپیوترها و کابالا با هم کاوزابون و ویراستارانش در بنگاه انتشاراتی (بلبو و دیوتلوی) را وادار می‌کنند تا «نقشه‌ای» خلق کند، تفسیر مجدد تاریخ برحسب آموزه‌ی سری و هرمسیِ هماهنگ با یک طرح رمزیِ مفروض از سوی اخلاف معنوی معابد، نظام قرون وسطاییِ شوالیه‌های صلیبی، برای حکمرانی بر جهان.

رابطه‌ی متقابل کامپیوتر و کابالا در این رمان محقق می‌شود حتی پیش از آن که این سه ویراستار نقشه را جعل کنند. دیوتالوی، مؤمنی پرشور به عرفان یهودی، ابتدائاً معترض کامپیوتر می‌شود به این دلیل که کامپیوتر به سرعت (و با بی‌عاطفگی) می‌تواند نظم حروف را تغییر دهد. او اصرار می‌کند برای آن که روزی به «تورات اصلی» دست یافت، حروف کتاب باید فقط توسط مؤمنان فاضلی که با روش‌های سنتی در طی دوره‌های زمانیِ طولانی کار می‌کنند از نو چیده شود، یعنی توسط کسی که در امتداد خطوط آبراهام آبولافیا که حکمتِ او «همزمان دانش ترکیب حروف و دانش تطهیر قلب نیز بود». بلبو بی‌درنگ به تقلید از این کابالیست قرون وسطایی (معاصر با توماس آکویناس) که به صورت گسترده مؤلف کتاب‌هایی خواندنی درباره‌ی «نام‌ها و حروف الفبای مقدس و ترکیبات آنها، چه قابل درک و چه غیر قابل درک» بود، از کامپیوتر نام می‌برد.

این تنها باری نیست که اکو به پیامدهای متافیزیکی تکنولوژی کامپیوتری اشاره کرده است. در اثرش درباره‌ی زیبایی‌شناسی قرون وسطایی، او الهیات مدرسی- به ویژه نظام آکویناس- را با کامپیوترها مقایسه کرده است: «وقتی کل داده‌ها تأمین شده باشد، هر پرسشی ضرورتاً پاسخی کامل دریافت می‌کند»، نتیجه می‌شود که «جامع قرون وسطایی، به اصطلاح، کامپیوتری قرون وسطایی است». با افزایش سریع در استفاده از ایمیل و اینترنت از میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰، او سوء شهرتی برای نوشته‌ی «MAC در مقابل DOS» کسب کرد، توصیفی شوخ‌طبعانه از سیستم عامل‌های کامپیوتری برحسب آموزه‌ی دینی که نخست در ستون پشت جلد L’Espresso ظاهر شد (۳۰ سپتامبر، ۱۹۹۴) …. اکو در این نوشته مدعی است که مکینتاش با آیکون‌های کاربر‌ـ‌پسندش و دستورالعمل‌های گام‌به‌گامش که اجازه‌ی رستگاری را به همگی می‌دهد قطعاً کاتولیک (دقیقاً، ضد اصلاحات) است، در حالی که DOS، که نیازمند تصمیمات دردناک شخصی است و مبتنی بر این فرض است که همه رستگار نخواهند شد، پروتستان (کالونیست) است. او تصدیق می‌کند که ظهور ویندوز بیانگر نوعی انشعاب انگلیکن است که DOS را به کاتولیسیسم مکینتاش نزدیکتر می‌کند، با انتشار متعاقب ویندوزهای (۹۵ و ۹۸) هر دو سیستم عامل حتی نزدیکتر هم شدند. اکو مقاله را با همبستگی شوخ‌طبعانه‌ی زبان ماشین کامپیوتری و اندیشه‌ی یهودی به پایان می‌رساند، که یک جنبه‌ی آن – کابالا- چنانکه دیدیم، بلبو را از آونگ فوکو به نام کامپیوترش آبولافیا رهنمون می‌شود.

تاثیرات مقوم کامپیوتر و کابالا در آرایش متنیِ این رمان و عرضه‌ی اطلاعات مجسم می‌شود. فصول اصلی با ده سفیروت (Sefirot) نامگذاری شده است، ارواحی کابالایی که در ترکیب با بیست و دو حرف «بنیادی» الفبای عبری «شالوده‌های کل خلقت» را تقویم می‌کنند. تصویری از سفیروت به تناسب پس از صفحه‌ی عنوان رمان، هم در ویراست اصلی ایتالیایی و هم در ترجمه‌ی انگلیسی، نمایان می‌شود . کاوزابون به شیوه‌ای کامپیوتری بسیاری از آنچه را که روایت می‌کند از فایل‌های ورد بلبو یاد می‌گیرد که دوازده تا از آنها در صفحات رمان ظاهر می‌شود درست مانند صفحه‌ی کامپیوتر یا به صورت پرینت. به علاوه، نمایان شدن در شکل پرینت در این رمان از گام‌های یک برنامه کامپیوتری است (چهارده سطر کد اصلی برنامه‌نویسی) که کل ترکیبات ممکنِ چهار حرف و خروجیِ (۷۲۰ ترکیب) یک برنامه برای یافتن جایگشت‌های شش حرف در رونوشت ایتالیایی نام عبری خداوند (IAHVEH) را کشف و پرینت می‌کند.

مهمترین نکته این است که بلبو، کاوزابون و دیوتالوی با بیرون دادن این نقشه، که نتیجه‌ی استدلال حدسیِ به زحمت لذت‌بخش اما یقیناً خلاق است، «نکاح سنت و ماشین الکترونیک» را جشن می‌گیرند. کلنل آردنی، تقریباً همزاد منفیِ ویلیام در نام گل سرخ و مالک مرموز و مرتجع نسخه‌ای پوستی که گمان می‌رفت متعلق به قرن چهاردهم باشد، این نقشه‌ی مهلک را به حرکت در می‌آورد وقتی که سند را بر طبق یک گمانه‌زنی ماجراجویانه و دور رس رمزگشایی و تفسیر می‌کند: تاریخ را می‌توان به دسیسه‌ی گسترده‌ی شوالیه‌های صلیبی در قرون وسطی (و پیروان بعدی ایشان) تقلیل داد تا رازی را در طی قرن‌ها انتقال دهند که آنها را قادر می‌سازد انتقام اعدام رهبرشان، ژاک دو مولای، را بستانند و بر دنیا مسلط شوند. نتیجتاً، آردنتی یک متن را که به تقلید از زبان سامی نوشته شده است رمزگشایی می‌کند و به جای حروف و کلمات مفقود شده از متن دوم قرار می‌دهد (که در فرانسه قرن چهاردهم نوشته شده است) تا به پیغامی دست یابد که به پراکنده شدن شوالیه‌های صلیبی در شش دسته اشاره می‌کند که هر ۱۲۰ سال یکدیگر را در یکی از شش مکان خاص ملاقات می‌کنند (از ۱۳۴۴ تا ۱۹۴۴). این سه ویراستار با کمک کامپیوتر و فراوانی ایده‌های مؤلفان عجیب و غریب و پژوهش خودشان تفسیر آردنتی را می‌پذیرند و با تغذیه‌ی آبولافیا با داده‌های هرمسی و با تصادفی کردن اطلاعات کامپیوتر بر روی آن کار می‌کنند (در ابتدا به شوخی). سپس از این نتایج تصادفی استفاده می‌کنند تا بازنویسی‌شان از تاریخ را هماهنگ با منطق فاسد این نقشه بپالایند. ویراستاران با این تصور که هدف این نقشه مهار کردن انرژی جریان‌های تحت پوسته‌ی زمین است، فتوی می‌دهند که «کل تاریخ علم باید بازخوانی شود. حتی مسابقه‌ی فضایی نیز قابل فهم می‌شود، با آن ماهواره‌های احمقانه که کاری به جز عکاسی از پوسته‌ی کره‌ی زمین انجام نمی‌دهند تا فشارهای مرئی، جزر و مدهای دریایی، جریانات هوای گرم‌تر را محدود کنند…». اکنون که در نتیجه‌ی این بازی تفسیریِ ناسالم کاوزابون «معتاد» شده، دیتالوی از نظر جسمی «معیوب» شده، و بلبو «تغییر کیش» داده است ، مرز بین علم و جادو به سرعت منحل می‌شود.

اما در رمان همه‌ی کاربردهای کامپیوتر و همه‌ی کنش‌های تفسیری نتایج منفی ندارند. وقتی کاوزابون نیازمند پسورد برای دسترسی به فایل‌های کامپیوتر بلبو است، با ملایمت استدلال حدسی را اِعمال می‌کند و تلاش می‌کند تا به ذهن همکارش وارد شود. کازابون با آگاهی از تهدید شدن بلبو به خاطر نقشه، تصور می‌کند که دوستش پسوردی را انتخاب کرده که به نحوی به داستان‌شان مرتبط است. بدین‌ترتیب (بدون اقبال) ده سفیروت، اعداد سمبلیک (شامل ۶۶۶، عدد شیطان)، و نام عبری خداوند (tetragrammaton) را، که به خاطر می‌آورد وقتی کامپیوتر در ابتدا نصب شد موضوع گفتگوی رسمی بود، می‌آزماید. کاوزابون این حدس را می‌آزماید و برنامه‌ای کامپیوتری می‌نویسد که کل ۷۲۰ ترکیب این اسم در رونوشت ایتالیایی (IAHVEH) را پرینت کند و سپس نتایج مهم آنها را برای پسورد انتخاب می‌کند (سی و ششمین و صد و بیستمین ترکیب را که هم از چپ و هم از راست به حساب می‌آیند). نتیجه موفقیت آمیز نیست و او خود را با این اندیشه تسلی می‌دهد که دلبستگی خودسرانه‌ی وی به «فرضیه‌ای ظریف اما نادرست» برای هر کسی اتفاق می‌افتد، حتی «برای بهترین دانشمندان». پس از آنکه کاوزابون فقره‌ای ساده‌تر را می‌آزماید و شکست می‌خورد، خوش اقبالی گمانی هوشمندانه هبه می‌کند وقتی، بیهوده و مست، از روی خشم به این پرسش کامپیوتر که «آیا پسورد دارید» پاسخ «نه» می‌دهد در نهایت پیروز می‌شود.

گمانه‌زنی نتایج بهتری به بار می‌آورد وقتی لیا، همراه کاوزابون، چیستیِ پیغام پرووینس را می‌فهمد (که اساس این نقشه را شکل می‌دهد): یادداشت یک بازرگان معمولی درخصوص مقدار پولی که باید از لیست تحویل‌ها دریافت کند. لیا با اتکا بر تاریخ موضعی (یک راهنمای توریست) و دستورالعمل مخفف‌ها که در آن زمان به کار می‌رفت (و نه اتکا بر شبکه‌ای از نظریه‌های توطئه) نشان می‌دهد که مکان‌های نامبرده شده در پیغام به جایگاه‌هایی خارجی اشاره نمی‌کند (جایی که شوالیه‌های صلیبی به طور فرضی پناه می‌گرفتند) بلکه به ساختمان‌ها و خیابان‌هایی در خود شهر پرووینس اشاره دارد؛ علاوه بر این او نشان می‌دهد که برخی مخفف‌ها، که کلنل (و سه نویسنده‌ی نقشه) برای عدد سال‌ها استفاده کردند، حاکی از مقادیر پول برای کالاهای بازرگان است: یونجه، پارچه، و شش شاخه گل سرخی پرووینس برای آن مشهور بود. با وجود این، تا این زمان در این داستان، کار تحقیقی لیا، مثل کار ویلیام در نام گل سرخ، بسیار اندک و بسار دیر است. بلبو که به معنای دقیق کلمه توسط دیابولیکالس، که معتقد است این نقشه حقیقی است، ربوده شده است، به نحوی آویزان می‌شود که بدن مرده‌اش به نقطه‌ی ثابت جدید آونگ لئون فوکو تبدیل می‌شود. دیوتالوی همان شب از سرطان که آن را عدل الهی برای نقش خود در این نقشه در نظر می‌گیرد می‌میرد (همانطور که او ترکیبات حروف کتاب را دستکاری کرد به همان ترتیب شکل و ترتیب سلول‌های بدنش دچار تغییراتی شد). و سرنوشت کاوزابون، همچنان که منتظر ورود دیابولیکاس قاتل است، نامعلوم و مبهم است. این نقشه که از «نکاح سنت و ماشین الکترونیکی» زاده شد برای خالقان انسانی‌اش ویرانی به بار آورد.

طول جغرافیایی و عشق

اکو در مرزهای تفسیر از دو مدلِ تفسیر بحث می‌کند که در هر یک این خطر وجود دارد که به درون نوعی بنیادگرایی سقوط کند: در یک کرانه «هر متنی از گفتار عقلانی و بی‌ابهام خداوند سخن می‌گوید»، در حالی که در جهت دیگر «هر متنی از گفتار ناعقلانی و مبهم هرمس سخن می‌گوید». هر دو شکل افراط تفسیری در داستان اکو دراماتیزه می‌شوند اما وزن نسبی آنها با این رمان تغییر می‌کند. در نام گل سرخ، نیروهایی که با «گفتار عقلانی و بی‌ابهام خداوند» مشغولند- یعنی یورگه و تفتیش عقاید- بیشترین آسیب را وارد می‌کنند و بزرگترین تهدید برای پیشرفت اجتماعی و علمی را اقامه می‌کنند. برعکس، دیابولیکالس و سه طراح نقشه (به خاطر همدستی‌شان) در آونگ فوکو با ستایش روی ناعقلانی و هرمسیِ سکّه‌ی بنیادگرای اکو موجب ویرانی می‌شوند. این دو بنیادگرایی متحد می‌شوند تا تلاش عقلانی موجود در کانون جزیره‌ی روز پیشین را آلوده کنند: حل «معمای طول جغرافیایی»، مسئله‌ی اصلی دریانوردی در قرن هفدهم.

همانطور که یکی از شخصیت‌ها توضیح می‌دهد، اگرچه تعیین عرض جغرافیایی با استفاده از ابزار نجومی که ارتفاع یک ستاره بر فراز افق و فاصله‌اش از سمت‌الرأس را اندازه می‌گیرد آسان بود، اما «هر وسیله‌ی مفروضی برای تعیین طول جغرافیایی همواره ناقص از آب در آمده است». و این موضوع کوچکی نبود تا جایی که هر کسی که شیوه‌ای برای محاسبه‌ی طول جغرافیایی کشف می‌کرد به «ارباب اقیانوس‌ها» بدل می‌شد، امتیازی بزرگ در این عصر اکتشاف و استعمار. شناخت طول جغرافیایی همچنین یک ناوبر را قادر می‌سازد تا مکانی را بیابد که در سفر قبلی از آن بازدید کرده‌اند، مثل جزایر سلیمان که به خاطر ثروت مشهور شده بود اما باز هم تقریباً یک قرن پس از کشفش دیدار مجدد از آن موفقیت آمیز نبود. تاریخ مسئله‌ی طول جغرافیایی، که سرانجام وقتی حل شد که جان هریسون زمان‌سنج دریایی را در قرن هجدهم ابداع کرد، به نحوی جذاب توسط داوا سوبل روایت شده است. کتاب او تأییدی تاریخی برای روش‌های متعدد تمهید می‌کند- برخی کاملاً نامأنوس- که توسط شخصیت‌های رمان اکو توصیف یا پیگیری شده‌اند. به ویژه دو شخصیت، دکتر بیرد و پدر کسپر، با تلاش برای حل معمای طول جغرافیایی ورزیدگی علمی سهمناک خود را به آزمون می‌گذارند. اما تقلای ایشان به دلیل یکی از دو نوع بنیادگرایی توصیف شده از سوی اکو آسیب می‌بیند. هر کدام به مجموعه‌ای از باورها عقیده دارند- «گفتار ناعقلانی و مبهم هرمس» در مورد بیرد، «گفتار عقلانی و بی‌ابهام خداوند» در مورد کسپر- که موجب تفاسیر خلاقانه اما خدشه‌دار از جهان طبیعی می‌شود و ازاین‌رو به علم‌شان لطمه وارد می‌کند.

روبرتو دلا گریوا، نجیب‌زاده‌ی ایتالیایی که نوشته‌هایش بنیاد این روایت را شکل می‌دهد، برای آگاهی از کار دکتر بیرد به کشتی آماریلیس می‌آید، کشتی هلندی که از غرب اروپا سفر آغاز کرد با هدف (راز) آزمودن «وسایل جدید و حیرت‌انگیز دکتر برای تعیین نصف‌النهار، بر اساس استفاده از پودر همدلی». روبرتو که متوجه شبکه‌ی دسیسه‌ی سیاسی فرانسوی شده است، فرستاده می‌شود تا درباره‌ی طبیب انگلیسی جاسوسی کند زیرا او نیز متخصص این پودر همدلی است، که وجه تسمیه‌ی آن به این دلیل است که «مبتنی است بر اصول شباهت و همدلی کلی» که اکو جایی دیگر آنها را از جمله ویژگی‌های ممیز هرمس‌گرایی رنسانس می‌شناسد. این ماده به عنوان «مرهم اسلحه» نیز معروف است چون اگر بر شمشیری که زخم ایجاد کرده است زده شود گمان می‌رود که با بیرون کشیدن ذرات آهنِ موجود در زخم و بازگرداندن آن به تیغه‌ی شمشیر بیمار را شفا دهد. خود روبرتو در نوباوگی‌اش شاهد کاربرد موفق این «مرهم اسلحه» است، و بعداً به عنوان یک جوان در پاریس نیز، این بار وقتی پارچه‌ی آلوده به خون مرد مجروح در یک تشت حاوی محلول این پودر فرو برده می‌شود. در اینجا طبیب آقای دیگبی است، فردی انگلیسی که «معرفت پزشکی و طبیعی فراوانی دارد» و معتقد به نظریه‌های خلاء در سالن‌های پاریس است که توسط روبرتو تکرار می‌شود و رد پودر همدلی را تا چهره‌های موثقی در سنت هرمسی (پاراسلوس و آگریپا) پیگیری می‌کند. روبرتو که نظریه‌ی همدلی کلی را «تمثیلی از عاشق شدن» در نظر می‌گیرد نطقی هیجان‌انگیز درباره‌ی پودر همدلی و همدلی عشق ایراد می‌کند که نه تنها توجه فرد مورد علاقه‌اش لیلیا را به خود جلب می‌کند بلکه توجه اولیاء امور فرانسوی را نیز که وی را ناگزیر می‌کنند تا ناظر تلاش دکتر بیرد برای استعمال پودر همدلی جهت تعیین طول جغرافیایی در دریا باشد.

دکتر بیرد برای تکمیل هدفش نه تنها پودر همدلی را برای ایجاد فراغت از درد استفاده می‌کند بلکه- به موقع- آن را بر روی یک سگ زخمی نیز به کار می‌برد، «ایده‌ای احمقانه» که آن را عملی می‌سازد. وقتی همکاران دکتر در لندن در ساعتی مقرر شده در هر روز باز می‌گردند تا با چیزی که به خون این سگ آلوده شده است (چاقویی که سگ را زخمی کرده است) کاری انجام دهند مخلوق بیچاره واق واق می‌کند. مثلاً آنها می‌توانند با جابجا کردن یکپارچه‌ی خونی از محلول پودر همدلی و قرار دادن آن نزدیک آتش زخم سگ را تشدید کنند. دکتر بیرد با مقایسه‌ی زمان روی کشتی با زمان در لندن می‌تواند طول جغرافیایی را محاسبه کند. روبرتو به اندازه‌ی کافی مردد است که دلایل دیگری برای رفتار سگ فرض کند اما علی‌رغم روش احمقانه‌ی دکتر، همانطور که پیش‌بینی می‌شد آماریلیس در واقع نزدیک نصف‌النهار مقابل لندن رسیده است.

پدر کسپر نیز با دریانوردی بر روی دافنه از غرب به شرق به فاصله‌ی طول جغرافیایی ۱۸ درجه از لندن رسیده است اما معتقد است که کشتی در نصف‌النهار مقابل ایسلا د هیرو است، نصف‌النهار مبداء در آن دوران (۱۸ درجه غرب نصف‌النهار مبداء امروزی در گرینویچ). بدین‌ترتیب نه آنچنان که فکر می‌کرد در جزایر سلیمان بلکه در حوالی فیجی، نزدیک خط کنونی بین‌المللی زمان، قراردادی زمانی (ما در حل عبور به سمت غرب به طول روز می‌افزاییم و در حال عبور به سمت شرق از طول آن کم می‌کنیم) که او و روبرتو عیناً فرض می‌کنند: آنها معتقدند که اگر به جزیره‌ی آنسوی این خط برسند می‌توانند رو به عقب در زمان (به سمت روز قبل) بروند. توانایی علمی بی چون و چرای کسپر با استدلالی مشکوک و مشابه به خطر می‌افتد. او کاملاً با روش‌های سنتی برای یافتن طول جغرافیایی آشناست- ثبت زمان در موقعیتی معلوم، مشاهده‌ی خسوف‌ها و کسوف‌ها، اندازه‌گیری سرعت کشتی- و با مشکلاتی که مانع محاسبات درست می‌شوند. با این حال او فرض می‌کند که خطاهای ایجاد شده توسط هر یک از روش‌ها هم اندازه است، بنابراین نتیجه‌ای قابل اعتماد می‌گیرد: ظفرمندانه فریاد می‌زند «و این است ریاضیات!» تجربه‌ی او با Instrumentum Arcetricum، وسیله‌ای که حرکت نوسانی قایق را خنثی می‌کند تا مشاهدات دقیق خسوف‌های ماه‌های مشتری را ممکن سازد، با منطق دوری معیوب می‌شود: او یقیناً در هجدهمین نصف‌النهار است (چیزی که می‌کوشد ثابت کند)، بدین‌ترتیب از پیش زمان را در اسلا د هیرو می‌داند. دانش پدر کسپر، در انتها، کمتر مبتنی بر دلیل درست است و بیشتر مبتنی است بر سرسپردگی مؤمنانه بر باورهای کلامی…

پس از آن که یک روز کامل گذشت و کسپر ظاهر نشد، روبرتو در می‌یابد «در واقع، با یقین ریاضی، کیهانی و نجومی که رفیق بیچاره‌اش گم شده است». با این حال او به عنوان «تنها مرد در حافظه‌ی بشری که غرق و بر روی یک کشتی متروک رها شده است» ناچاراً تسلیم جهانبینی‌های مخدوش اما اغواکننده‌ی دکتر بیرد و پدر کسپر می‌شود و در پی پناه‌گاهی «نه در فضای پل‌ناپذیر بلکه در زمان» می‌گردد. روبرتو اگر متقاعد شود که او یا در «روز قبل» به جزیره خواهد رسید تا مانع مرگ لیلی شود یا برای همیشه در امتداد طول جغرافیایی جادویی شناور خواهد ماند، و بدین‌ترتیب زمان متوقف می‌شود و وحدتی جادویی با معشوقه‌اش در اکنونِ ازلی به دست خواهد آمد خود را در آب می‌اندازد و قایق را رها می‌کند.

به نظر اکو «تاریخ‌نگاری به ما نشان داده است که جدا کردن خط هرمسی از خط علمی یا جداکردن گالیله از پاراسلوس غیرممکن است». او در هر یک از سه رمان اولش حیات خلاق را به درون این هم‌آغوشی علم و هرمس‌گرایی می‌کشد. جزیره‌ی روز پیشین که در اوایل ۱۶۰۰ رخ می‌دهد، تاثیر سنت‌های کلامی و رمزی متعدد را بر علومی که سویه‌ی ریاضی دارند و نشانگر زمان‌اند دراماتیزه می‌کند. کازاوبون، همانطور که بیشتر و عمیق‌تر درگیر جهان هرمسی دیابولیکاس می‌شود که ساکن آونگ فوکو است، همچنین پی می‌برد که چگونه حتی برجسته‌ترین «حاملان روشنگری ریاضی و فیزیکی…با یک پا در کابالا و پای دیگر در آزمایشگاه کار کرده‌اند». در واقع، فردی مثل راجر بیکن، مربی و پیشگام ویلیام اهل باسکرویل از نام گل سرخ که علم را «جادویی طبیعی و جدید» در نظر می‌گیرد و تنجیم و کیمیا را در دامنه‌ی شمول آن قرار می‌دهد. دقیقاً همین ملغمه‌ی علم و هرمس‌گرایی است که اکو آن را در بوته‌ی آهنگری جهان‌های داستانی‌اش به قالب طلا در می‌آورد.

جدایی علم و علوم انسانی در «دو فرهنگ» آنگونه که سی پی اسنو به بهترین نحو در سخنرانی‌اش در سال ۱۹۵۹ وضع کرد، بی‌شک امروزه هنوز طنینی حقیقی دارد. اکو قدرت لاینقطع این «اسطوره‌ی سلبیِ دو فرهنگ» را تصدیق می‌کند اما این را نیز مشاهده می‌کند که چگونه الگوی اسنو «اتصالات میان‌رشته‌ای متعددی را که حیات را به فرهنگ معاصر عرضه می‌کند نادیده می‌انگارد». در واقع، اشتغال طولانی مدت اکو با علم در همه‌ی اشکال اصلی نوشته‌هایش به نحوی شگفت در خدمت ایجاد و تحکیم چنین اتصالات بینارشته‌ای قرار دارد.

 

[۱] Guy Raffa, Eco’s scientific imagination, in Peter Bondanella, New Essays on Umberto Eco, Cambridge University Press 2009


 

مصاحبه با نویسنده:

گفتگو پاریس ریویو با امبرتو اکو (ترجمه: عاطفه     – انسانشناسی و فرهنگ):

پیوند جدیدی نوعی تازه از سیب تولید می کند، درآن لحظه فعالیتی روشنفکری داشته است در حالیه که استاد فلسفه ای که تمام عمرش همان درس های هایدگر را تکراهر می کند، روشنفکر نیست.  تحلیل، نقد آن چه می کنیم و یا ابداع روشی بهتر برای انجامش،  تنها نشانه ها ی عملکرد روشنفکرانه است.

 

م:  بزرگترین لذت شما چیست؟

ا: داستان خواندن در شب.  بعضی مواقع فکر می کنم شاید به عنوان کاتولیکی یاغی، هنوز صدایی در ذهنم مرا از خواندن داستان در طول روزمنع می کند چون زیاده از حد لذت بخش است.  بنا بر این روز ها معمولا وقف مقاله نویسی و کار جدی است.

م: و اما لذایذ گناهکارانه؟

ا:   مگر این ه جلسه ی اعتراف گیریست؟!  خوب باشه: اسکاچ و سیگار کشیدن، البته تا سه سال پیش که سیگار را ترک کردم. روزانه تا حدود ۶۰ سیگار می کشیدم و از آن جا که قبلا پیپ می کشیدم‌  (عادت  داشتم در حال نوشتن دود کنم)  زیاد دود فرو نمی دادم.

م: شما را به اظهار فضل در کارهایتان متهم کرده اند. یکی از منقدین گفته است  که جذابیت اصلی کار های شما برای خوانندگان معمولی، احساس فروتنی در برابر هنر نمایی شماست. یک  فروتنی نمایانگر ستایشی ساده لوحانه.

ا: منظورتان آن است که دیگر آزارم؟  نمی دانم. خودنمایی؟ شاید. شوخی می کنم.  البته که اینطور نیست!   این همه کار برای انباشت دانش پیش چشم خواننده نیست.  دانشم دقیقا به کار ساختار جزئیات داستان ها می آید. بقیه بر عهده ی خوانندگان است.

م: فکر می کنید موفقیت چشمگیرتان به عنوان نویسنده ای بزرگ، دریافت شما را از نقش خواننده تغییر داده است؟

ا: پس از این همه مدت کار در محیط دانشگاهی، داستان نویسی مثل تبدیل شدن به یک منقد تئاتر بود، بطور ناگهانی در صحنه و در معرض دید همکاران قدیمی-ـ  منقدین‌ ـ‌ قرار  گرفتم. در ابتدا بسیارحیران کننده بود.

م: آیا رمان نویسی نظرتان را در باره ی میزان تاثیر گذاری در خواننده، تغییر داد؟

ا: همیشه فکر می کنم یک کتاب، خود، بسیار تیز هوش تر از نویسنده اش است و می تواند موضوعاتی را مطرح کند که   نویسنده  از آن آگاهی نداشته.

م:  فکر می کنید موقعیت شما به عنوان پرفروش ترین داستانسرا، از وجهه ی شما به عنوان متفکر جدی در دنیا کاسته است؟

ا: از زمان نشر رمان هایم، سی و پنج دیپلم افتخاری  از سراسر دنیا دریافت کرده ام. با توجه به این امر فکر می کنم جواب به این سوالتان باید منفی باشد. در محیط دانشگاهی استادان به نوسان بین روایت و نظریه پردازی توجه زیادی داشتند و غالبا، بیش از خود من،  بین دو جنبه ی کارم چنین ارتباطی می یافتند. اگر دوست داشته باشید مقلات آکادمیکی را که در باره ی من نوشته شده اند، می توانم نشانتان بدهم.

به علاوه، به نوشتن مقالات نظری ادامه می دهم. هنوز هم به مانند استادی که در تعطیلات آخر هفته می نویسد ـ‌  و نه نویسنده ای که در دانشگاه هم درس می دهد،‌ زندگی می کنم. به گردهمایی های علمی بیش تز از  همایش های پن ( ـ-قلم ـ)   می روم. شاید بتوان عکس آنچه را که مطرح کردید،‌ گفت:  یعنی کار دانشگاهیم، مانع از آن است که در نشریات عامه پسند، به من به عنوان نویسنده  توجه شود.

ا: کلیسای کاتولیک مسلما بسیار باعث گرفتاریتان شده است. روزنامه ی واتیکان،  آونگ فوکو را « مملو از کفرگویی، توهین به مقدسات، ‌مسخرگی ، فساد و منسجم با ملات گستاخی و بدبینی» خواند.

ا: و غریب آن که دقیقا قبل از آن از دو دانشگاه مسیحی لوون و لویولا  دیپلم افتخاری  دریافت کرده بودم.

م: آیا به خدا معقتدید؟

ا: چرا کسی را دوست داریم و فردا متوجه می شویم که  اثری ازعشق نمانده است؟  افسوس که احساسات بدون توجیه و غالبا بدون بخ جای گذاشتن اثری  محو می شوند.

م: اگر به خدا اعتقاد ندارید چرا این همه راجع به مذهب نوشته اید؟

ا: زیرا به مذهب اعتقاد دارم. انسان حیوانی مذهبی است، و چنین ویژگی رفتار انسان نمی تواند مورد بی اعتنایی قرار گرفته و یا مردود شمرده شود.

م: علاوه بررمان نویس و فردی دانشگاهی  آیا شخص سومی نیز به عنوان مترجم به دنبال فرصتی برای خود نشان دادن  است؟   شما مترجمی هستید بسیار ترجمه شده که در باره ی موضوع بغرنج  ترجمه،‌ بسیار نوشته است.

م: ترجمه های بسیاری را ویراستاری و دو کار هم ترجمه کرده ام.   رمان هایم به ده ها زبان ترجمه شده است.  به این نتیجه رسیده ام که  ترجمه موردی از مذاکره است.  اگر شما چیزی به من بفروشید و من آن را بخرم، ما در حال مذاکره ایم ـ هر دو چیزی را از دست می دهیم ولی در آخر کار، هر دو بیش و کم راضی هستیم.  موضوع ترجمه نه چندان  واژه   بلکه  توازن ۱۸[۱] است ( زیرا که  آلتا ویستا و وب نیز ترجمه می کنند).  نتیجه ی آزمون فراوانی واژه ها در  «روسپی خانه» شاهکار قرن نوزدهم ادبیات ایتالیا،نوشته ی منزونی  [۲]،  نشان از ضعف مطلق ذخیره ی واژه ای منزونی است.  ازهیچ  استعاره ی  بدیعی استفاده نکرده و از صفت «خوب» به طور وحشتناکی، بسیاراستفاده کرده است.  اما سبک وی بسیار چشمگیر، خالص و ساده است.  برای ترجمه ی آن، مانند هر ترجمه ی عالی دیگری باید روح  دنیای داستان،  نجواها و آهنگش را برجسته سازید.

م: در امر ترجمه ی کارهایتان تا چه اندازه درگیرید؟

ا: تا انجا که بتوانم تمام ترجمه های کتاب هایم را می خوانم.  معمولا از کار خوشحالم زیرا  با مترجم  با هم کا می کنیم و از داشتن مترجم های ثابت در تمام عمرم، خوشحالم. با درک متقابل همکاری می کنیم؛ حتی  گاهی اوقات هم که زبان ترجمه را نمی دانم ( مثل ژاپنی، روسی و لهستانی) باز می توانیم با یکدیگر کار کنیم زیرا آنان به قدری تیز هوشند که به راحتی قادر به توضیح مشگلات زبان ترجمه هستند و به منظور یافتن راه حل با هم بحث می کنیم.

م:  آیا اتفاق افتاده است که یک مترجم خوب نکاناتی از متن را برای شما بگشاید که قبلا در متن اصلی به آن توجه نکرده بودید؟

ا: بله. ممکن است.  تکرار می کنم که متن از نویسنده اش تیز هوش تر است.  بعضی اوقات متن می تواند افکاری  مطرح سازد که در ذهن نویسنده نبوده است.  مترجم، با برگردان متن به زبانی دیگر، آن افکار را کشف و برای شما افشا می کند.

م: آیا وقتی برای خواندن نویسندگان هم دوره ی خود دارید؟

ا: زیاد نه.  از موقعی که رمان نویس شدم، تعصب هم پیدا کرده ام،  یا فکر می کنم رمان  جدید از رمان های من بهتر است و دوستشان ندارم یا فکر می کنم از آن ها بدتراست و باز هم دوستشان ندارم.

م: در باره ی وضع ادبیات ایتالیا چه فکر می کنید؟  نویسندگان بزرگ  ایتالیایی هستند که در آمریکا ناشناخته مانده باشند؟

ا: نویسنده ی بزرگ، نمی دانم ولی نویسندگان متوسط بسیارند. قدرت ادبیات آمریکا در آن است که نه تها کسانی مانند فالکنر، همینگوی و بللو[۳]  را دارد بلکه نیز از فوج عظیمی  نویسنده ی درجه ی دو که ادبیات بازاری می نویسند برخوردار است. این نوع ادبیات محتاج مهارتی زیاد است بخصوص در زمینه ی بسیار بارور رمان های پلیسی که دماسنج تولید ادبی هر کشوری است. وجود این فوج نویسنده ی درجه ی دو نیز به این معناست که آمریکا قادر به تولید مطلب کافی برای ارضای خواننده ی آمریکایی است،  و به همین دلیل این قدر کم ترجمه می کنند. در ایتالیا این نوع ادبیات به مدت زیادی غایب بود ولی لااقل حالا گروهی از نویسندگان جوان در این زمینه مشغول تولیدند. من یک روشنفکر نخبه گرا نیستم و میدانم که این نوع ادبیات بخشی از فرهنگ ادبی هر کشوری است.

م: پس چرا خبری از نویسندگان ایتالیایی نیست؟ آیا شما تنها نویسنده ی ایتالیایی هستید که در سطح بین المللی و به میزان زیادی خوانده می شوید؟

ا: مسأله،  ترجمه است. بیش از ۲۰٪ بازار ایتالیا را ترجمه تشکیل می دهد. این آمار در آمریکا فقط ۲٪  است.

م: ناباکوف گفت: « ادبیات را به دو دسته تقسیم می کنم: کتاب هایی که آرزوی نوشتنشان را دارم و کتاب هایی که نوشته ام.»

ا: خوب، کتاب های کرت ونگات، دن دلیلو، فیلیپ رات، و پل آستر ۲۱[۴] در دسته بندی اول قرار دارند. با وجودی که از نظر جغرافیایی فرهنگ من به فرهنگ فرانسه نزدیک تر است،   نویسندگان معاصر آمریکایی را به نویسندگان فرانسوی ترجیح می دهم. نزدیک مرز فرانسه به دنیا آمدم وفرانسه زبان اول من بود، شاید حتی ادبیات فرانسه را بهتر از ادبیات ایتالیایی بشناسم.

م:  چه کسانی بر شما نفوذ داستند؟

ا: معمولا ازجویس و یا بورگس نام می برم تا مصاحبه کننده ساکت شود، در حالیکه این کاملا حقیقت ندارد. تقریبا همه بر من تأثیر گذارده اند. صد البته که جویس و بورگس مؤثر بودند ولی ارسطو، توماس آکواینس، جان لاک و بسیاری دیگر.

م: کتابخانه ی شمادر میلان تبدیل به اسطوره شده است. چه نوع کتاب هایی جمع آوری می کنید؟

ا: در مجموع پنجاه هزار کتاب دارم. به عنوان گرد آور کتاب های قدیمی،  مسحورگرایش انسان به افکار انحرافی  هستم.  بنا براین کتاب هایی جمع آوری می کنم که به موضوع شان اعتقاد ندارم مثل آیین های سری‌ ( نهان گرایی)‌ کیمیاگری، جادو، زبان های اختراعی.  کتاب هایی که دروغ می گویند حتی بی خبرانه. مثلا  پلوتمه را دارم ولی گالیله را ندارم، چون گالیله حقیقت را گفت. علوم جنون آمیز را ترجیح می دهم.

م: با این همه کتاب،  چگونه تصمیم می گیرید کدام را بخوانید؟

ا: برای خواندن کتاب به کتابخانه ام نمی روم، بلکه به دنبال کتابی هستم که در آن لحظه  لازم دارم. مسأله،  کاملا دیگر است.  مثلا اگر در باره ی نویسندگان معاصر بپرسید، به مجموعه ی رات و دولیلو[۵]  می روم تا آن را که واقعا دوست دارم  به یاد بیاورم.  باید بگویم که هرگز نمی توانم آزادانه انتخاب کنم زیرا که همواره در پی پاسخ دادن به  الزامات کار   آموزشی  و دانشگاهی هستم.

م:  آیا هرگز کتابی  به دیگران می دهید؟

ا: هر هفته  تعادا بسیار زیادی  رمان،  نسخه های اخیر کتاب هایی که دارم  را برایم می فرستند و بنا براین هر هفته جعبه ای از کتاب ها پر می کنم و به دانشگاه می فرستم و آن را با این علامت در اختیار عامه می گذارم:   کتابی بردارید و فرار کنید.

م: شما یکی از مشهورترین چهره های روشنفکران اجتماعی هستید. واژه ی روشنفکر را چگونه تعریف می کنید؟ آیا هنوز معنی خاصی دارد؟

ا: اگر منظورتان از روشنفکر کسی است که با مغزش کار می کند و نه با دستش، پس یک کارمند بانک روشنفکر است و میکل آنژ نیست. و امروزه با کامپیوتر همه روشنفکرند.  بنا بر این به نظرم این مفهوم با کار و یا طبقه ی اجتماعی افراد بی ربط است. به نظر من روشنفکر کسی است که خلاقانه  دانش جدیدی  تولید کند.  کشاورزی که  درک کرده است که  پیوند جدیدی نوعی تازه از سیب تولید می کند، درآن لحظه فعالیتی روشنفکری داشته است در حالیه که استاد فلسفه ای که تمام عمرش همان درس های هایدگر را تکرار می کند، روشنفکر نیست.  تحلیل، نقد آن چه می کنیم و یا ابداع روشی بهتر برای انجامش،  تنها نشانه ها ی عملکرد روشنفکرانه است.

م: آیا امروزه روشنفکران هنوزبه مفهوم حزب سیاسی دوران فوکو و سارتر  متعهدند؟

ا:   فکر نمی کنم روشنفکر متعهد باید لزوما عضو حزب باشد و یا بد تر از آن، حتما باید در مورد مسایل اجتماعی کنونی بنویسد. روشنفکر باید همسان هر شهروند دیگری متعهد به مسایل سیاسی باشد. روشنفکرمآلا  می تواند از نفوذ خود برای حمایت از آرمانی استفاده کند.  مثلا اگر بیابیه ای در حمایت از زیست ـ محیط باشد، امضای من ممکن است مؤثر باشد، بنابراین از شهرتم برای موردی از تعهد همگانی استفاده می کنم. مسأله  این است که روشنفکران واقعا  فقط برای آینده  مفیدند و نه حال حاضر.   در سینمایی که آتش گرفته، کار شاعر شعر خواندن روی صحنه نیست بلکه باید مثل بقیه به دنبال مأمور آتش نشانی باشد. وظیفه ی روشنفکر هشدار قریب الوقوع بودن آتش است یعنی که مواظب این سینما ی کهنه و خطرناک باشید. و بدین ترتیب حرفش به مثابه پیشگوییِ یک التجا باشد. روشنفکر باید بگوید باید فلان  کار باید انجام شود و نه این که حالا باید فلان کار را بکنیم. این وظیفه ی سیاستمدار است.  اگر آرمان شهر توماس مور به وقوع می پیوست، شک ندارم به جامعه ای استالینی ختم  می شد.

م: در زندگیتان چگونه از دانش و فرهنگ بهره بردید؟

ا: بیسوادی که در سن من بمیرد، یک زندگی را تجربه کرده است ، در حالی که من زندگی ناپلئون، سزار، آرتاگنان را تجربه کرده ام. به این دلیل همیشه جوانان را تشویق به خواندن کتاب می کنم.  بهترین راه تقویت حافظه و دست یابی به هویتی سیری ناپذیر و چند شخصیتی است.  آنوقت آخر عمرتان، در واقع چند زندگی داشته اید که این خود امتیازی است استثنایی.

م: اما خاطره ی  قوی می تواند باری بس گران باشد مانند خاطره ی فونس، یکی از شخصیت های کتاب «فونس  پر خاطره  [۶]

ا: من  کنجکاوی سرسختانه را دوست دارم.  برای احراز آن باید خود را به حیطه هایی از دانش محدود کنید. نمی توان تمام خواه بود. باید خودتان را مجبور کنید که همه چیز را نیاموزید زیرا که در آن صورت هیچ نمی آموزید.  در این زمینه، فرهنگ به معنای دانستن چگونگی فراموش کردن است. در غیر این صورت مانند فونس تمام  برگ های درختی را که سی سال پیش دیدید  به یاد می آورید. از نظرفرآیند یادگیری،  تمایز بین آنچه می خواهید بیاموزید و یا آنچه  به یاد بیاورید بسیار اهمیت دارد.

م: ولی آیا فرهنگ خود، در معنایی وسیع تر یک صافی نیست؟

ا: بله، فرهنگ به معنای عمومی تمایز گذار است،  و بنا بر این فرهنگ خصوصی ما در مرحله ی دوم عمل می کند. فرهنگ به نوعی ساز و کار جامعه برای به یاد سپردن و یا فراموش کردن است.  مثلا فرهنگ تصمیم گرفته است که پژوهش در باره ی آنچه به سر کالپورین بعد از مرگ شوهرش، ژولیوس سزار آمد، بی اهمیت است. به احتمال قوی هیچ اتفاق مهمی برایش نیافتاد. در حالی که کلارا شومن پس از مرگ شومن اهمیت بیشتری یافت.  شایعه شد معشوق برامس بوده و خود پیانیست معروفی شد. این اطلاعات تبدیل به حقیقت می شود؛ لااقل تا زمانی که تاریخ نویسی سندی ناشناخته بیابد حاکی از نادیده گرفته شدن موضوعی مربوطه.

اگر فرهنگ صافی نمی کرد، پدیده ای پوچ بود، به همان پوچی و بی شکلی اینترنت.  و اگر همه ی ما دانش بی حد اینترنت را داشتیم، احمقی بیش نبودیم!  فرهنگ وسیله ای است برای طبقه بندی ترجیحی فعالیت های فکری.  برای شما و من کافی است بدانیم که انشتین نظریه ی نسبیت را پیشنهاد کرده است  اما درک کامل این نظریه کار متخصص است.  مسأله آن است که به بسیاری اجازه ی متخصص شدن داده شده است.

م: به کسانی که ادعای مرگ رمان، کتاب و خواندن را می کنند چه جوابی می دهید؟

ا: اعتقاد به مرگ چیزی، نگرشی ( و یا ادا اطواری)  فرهنگی است. از زمان یونانیان و رومی ها، دراین باور  که اعقابمان از ما بهتر بودند،  پافشاری کرده ایم. رسانه ها این برخورد را با شدت هر چه بیشتر دنبال می کنند و برای من بسیار سرگرم کننده است!  هر فصل مقاله ی جدیدی  در باره ی  پایان رمان، پایان ادبیات و پایان سواد در آمریکا منتشر می شود؛ و یا این که مردم دیگر نمی خوانند! جوانان فقط  به بازی های ویدیویی مشغولند! اما واقعیت آن است که در سراسر دنیا هزاران کتاب فروشی پر از جوانان است.  در تاریخ بشریت هرگز این همه کتاب و کتابفروشی نبوده و جوانان این همه کتاب نمی خریدند.

م: به ترس گستران چه می گویید؟

ا:  فرهنگ  به طور دایم خود را با موقعیت های جدید تطبیق می دهد.  ممکن است فرهنگ دیگری باشد ولی به حال فرهنگی وجود خواهد داشت.  بعد از سقوط امپراطوری روم،  قرن ها دگرگونی های عمیق  زبانی، سیاسی، مذهبی و فرهنگی رخ داد. این دگرگونی ها امروز ده ها بار سریع تر رخ می دهد. فرم هایی هیجان انگیز تولید می شود و ادبیات به زندگی ادامه خواهد داد.

م: گفته بودید که بیشتر دوست دارید به عنوان فردی دانشگاهی بیاد آورده شوید تا یک رمان نویس.  آیا جدا اینطور است؟

ا: به یاد نمی آورم چنین گفته باشم زیرا که پاسخ به این سوال، با زمینه ی پرسش  رابطه ی احساسی دارد. اما در این برهه، تجربه به من آموخته است که  تولید دانشگاهی به آسانی از دگرگونی های نظری جان سالم به در نمی برند.  ارسطو به این دلیل هنوز مطرح است که تعداد بیشماری از کتب دانشگاهی قرن گذشته به چاپ نرسیده اند. در حالیکه دائما رمان های بسیاری به چاپ می رسند.  بنا براین، به یاد آورده شدن به عنوان رمان نویس بسیار محتمل تر است تا به عنوان یک نظریه پرداز.  این ها شواهدی است مستقل از تمایلات من.

م: بازماندن  آثارتان تا چه اندازه برایتان اهمیت دارد؟ آیا اغلب  به آنچه از خود به جای می گذارید می اندیشید؟

ا: فکر نمی کنم کسی برای خود بنویسد.  فکر می کنم نوشتن ناشی از عشق است، برای ارائه  به دیگران می نویسید؛  برای آن که موضوعی را با دیگری در میان بگذارید تا دیگران احساست شما را حس کنند.   مسأله  بازماندن کار برای همه ی نویسندگان ، و نه فقط رمان نویس و یا شاعر مهم است.  حقیقت آن است که فیلسوف برای قانع کردن مردم بسیاری می نویسد و امید وار است نظریاتش تا سه هزار سال دیگر خوانده شوند.  درست مثل آرزوی آن است که فرزندانتان بیش از شما عمر کنند و نوه هایتان بیش از آن ها.  انسان  به احساس  تداوم نیازمند است. اگر نویسنده ای بگوید که علاقه ای به بازماندن کارش ندارد به سادگی برای خوش آمد مصاحبه کننده دروغ می گوید.

م: آیا در این برهه ار زندگیتان در باره ی موضوعی احساس ندامت می کنید؟

ا: بسیار، زیرا که خطاهای زیادی و درهرمورد کرده ام.  ولی اگر قرار باشد دوباره از نو شروع کنم، صادقانه بگویم، فکر می کنم همان اشتباهات را تکرار کنم. جدی می گویم.  زندگیم را به انتقاد از رفتاروعقایدم گذراندم.  به قدری جدی با خود برخورد می کنم که حاضر نیستم حتی در قبال یک میلیون دلار  از موارد انتقادم از خود،  برایتان بگویم.

م: آیا کتابی هست که ننوشته اید و آرزو می کردید نوشته بودید؟

ا: بله، فقط یکی. تمام دوران جوانی و تا سن پنجاه سالگی خواب نوشتن کتابی را در باره کمدی می دیدم.  چرا؟  به این دلیل که  کتاب موفقی در باره ی آن نخوانده بودم. هر کدام از نظریه پردازان کمدی، از فروید تابرگسن فقط به جنبه هایی از آن پرداخته است. این پدیده چنان پیچیده است که تا به حال هیچ نظریه ای قادر به توضیح کامل آن نبوده است. پس با خود فکر کردم دلم می خواست نظریه ی واقعی کمدی را بنویسم. ولی کار بسیار مشگلی بود.  اگر می دانستم  دقیقا چرا این همه سخت است، پاسخش را یافته بودم و شاید تا به حال کتاب را  نوشته بودم.

م: ولی  در باره ی زیبایی و اخیرادر باره ی زشتی نوشتید. آیا این موضوع ها همان اندازه غیر قابل درک نیستند؟

ا: کمدی در مقایسه با زیبایی و زشتی وحشتناک است.  توجه کنید که در باره ی خنده صحبت نمی کنم.  در کمدی غلوی غریب و چنان پیچیده وجود داردکه دقیقا قادر به توضیحش نیستم.  افسوس که به همین دلیل نتوانستم کتاب را بنویسم.

م: آیا کمدی همانند  (به قول شما)  دروغ، ابداع خاص بشر است؟

ا:  بله، زیرا به نظر می رسد حیوانات بری از شوخ طبعی اند.  می دانیم که حیوانات بازی می کنند، احساس تأثرو گریه می کنند و درد می کشند.  ثابت شده است که وقتی با ما بازی می کنند خوشحالند ولی شوخی نمی کنند. این احساسی خاص انسان است که شامل …. نه، نمی توانم دقیقا بگویم چه.

م: چرا که نه؟

ا: خوب. حدس می زنم به این دلیل که ما تنها حیوانی هستیم که می دانیم باید بمیریم.  بقیه ی حیوانات این را نمی دانند. فقط در زمان مرگ آن را می فهمند. آن ها قادر نیستند گزاره ای مانند انسان میراست را ایراد کنند. ما می توانیم  و شاید به همین دلیل مذهب، آیین ها و غیره وجود دارد.  فکر می کنم کمدی جوهر واکنش انسان به ترس از مرگ است. جواب بیشتری نمی توانم بدهم. شاید  حالا با صحبت کردن در باره ی کمدی، رازی تهی بافتم تا همه فکر کنند نظریه ای راجع به کمدی دارم  و بعد از مرگم مدت ها به  دنبال آن کتابِ سِری بگردند.

در حقیقت،  شوق نوشتن کتابی در باره ی کمدی تبدیل به خواست نوشتن کتاب نام گل سرخ شد.  از آن مواردی است که وقتی نمی توانید نظریه پردازی کنید، به روایت داستان می پردازید؛  و فکر می کنم در نام گل سرخ،  نوعی نظریه ی کمدی نیز مطرح شده است.  کمدی به عنوان شیوه ای برای مقابله با جزم گرایی.  سایه ای شیطانی از گمان در پس هر ادعایی از حقیقت.

۲۰۱۴ The Paris Review

Umberto Eco, The Art of Fiction No. 197

http://www.theparisreview.org/interviews/5856/the-art-of-fiction-no-197-umberto-eco

یادداشت ها:

[۱]   ـ rhythm

[۲]   – Manzoni

[۳]   ـ Faulkner or Hemingway or Bellow

[۴]  ـ Kurt Vonnegut, Don DeLillo, Philip Roth, and Paul Auster

[۵]  ‌ـ‌ Roth or DeLillo

[۶] – “Funes the Memorious.”

*****

teleg
  nl