اگر از مخاطبان جدی ادبیات باشید، حتما در سالهای اخیر با صورتبندیهایی نظیر داستانهای شهری،داستانهای آپارتمانی یا داستانهای روستایی و… آشنا شده اید. در این صورتبندی،مبنای اصلی،درواقع لوکیشن و بستر اصلی وقوع رویدادهاست که میتواند شهر،روستا،آپارتمان، کافه یا هرجای دیگری از این دست باشد.

اما سئوال اینست که آیا میتوان چنین صورتبندی ای را در شعر نیز تنقیح کرد؟

طبعا باید این را بپذیریم که شعر بدلیل عدم پیروی از قوانینی همچون «منطق روایی» و پیشفرض دانستن توصیفات و انگاره های انتزاعی،میتواند واجد صورتبندیهای پیچیده تری در مقایسه با داستان باشد.

در بدو امر باید این نکته را یادآور شد که مسئله صورتبندی ارتباط ِ شهر و انعکاس آن در شعر را نباید به تاثیرپذیری ِ صرف ِ شاعر از محیط ِ فیزیکی پیرامون خود تقلیل داد. بلکه ماجرا بسیار پیچیده تر از اینست. بحث اصلی بر سر شکل دهی به ارتباط و تعریف نظام معناشناختی بدیعی ست که با تاسی از بافتارهای ذهنی و عینی شهر بوده و تجربه های سوبژکتیو شاعر از قرار گرفتن در معرض ِ شهر به مثابه دال معناساز آن تلقی میشود.

بدلیل نبود،پژوهشهای جدی و کارساز در این زمینه آوانگارد در نظر دارد،ضمن تلاش برای انعکاس تجربه های شعری ِ مبتنی بر ساحت ِ شهر و شهراندیشی، به تبیین مبانی نظری و انتشار مقالات ِ اثرگذار در این زمینه بپردازد.

آنچه در پی میآید،یکی از جستارهای گروه رسانه ای سرخ و سیاه بود که متاسفانه سایت آن از دسترس خارج شده است.در این جستار ضمن انتشار ترجمه ی بخشی از کتاب The Poetics of Trespass به قلم اریک اندرسن است که در آن بررسی قابلیتهای شاعرانگی در شهر پرداخته شده است.ترجمه های قید شده توسط پویه میثاقی انجام شده است.

مقدمه:

اریک اندرسن در ماه‌های فوریه و مارس ۲۰۰۷ آپارتمان خود در دنور را نقطه شروع یک تجربه‌ی نوشتاری قرار داد. او در عرض چند هفته حروف کلمه‌ی pastoral، به معنی شبانی، را در محدوده‌ای بیست بلوکی در مرکز دنور پیاده‌روی کرد. و کتاب The Poetics of Trespassیا شعری برای شکستن حریم شهر حاصل این تجربه شد.

او در پاسخ به سوال سرخ‌وسیاه درباره‌ی چگونگی شروع به کار روی کتاب می‌نویسد: «کتاب در قالب کلاس دوره‌ی دکترا درباره‌ی ادبیات شبانی (که استادش بین رمکه (Bin Ramke) شاعر آمریکایی بود) شروع شد، اما عمیق‌تر که فکر می‌کنم می‌بینم کتاب زمانی شروع شد که برای نخستین بار یاد گرفتم کلمات را از معنای‌شان جدا کنم، ذهنم را از جسم‌ام، و خودم را از دیگران. زمانی شروع شد که خواسته یا ناخواسته انتزاع را به‌عنوان یک الگو برگزیدم. می‌خواستم طوری بنویسم که کلمات را دوباره با معانی‌شان پیوند دهم، هرچند نه به‌صورت قطعی، یعنی معانی را دوباره با جسم‌هایی که آن‌ها را می‌ساختند پیوند دهم. البته که آن‌موقع دقیقا نمی‌دانستم چه‌کار دارم می‌کنم (هرچند ممکن است در ناخودآگاهم می‌دانستم)، اما همان‌طور که سون بیرکتز (Sven Birkerts مقاله‌نویس و منتقد ادبی آمریکایی لاتویایی‌الاصل) می‌گوید: «آن بخش چیزی که روی کاغذ می‌آوریم و کاملا نمی‌دانیم‌اش [همان] دلیل انجام دادن آن است.» این‌که چرا و چطور من شروع به نوشتن اثر کردم به چیزی مربوط می‌شود که هنوز دارم کشف‌اش می‌کنم، درباره‌ی این‌که درگیر کردن زیبایی‌شناسی با ساختار اجتماعی چه معنایی دارد، چیزی که هنوز، حتی مدت‌های طولانی بعد از «تمام شدن» نوشتن کار، دارم از آن یاد می‌گیرم.»

اندرسن هم‌چنین در پیش‌گفتار کتاب می‌نویسد: «در داستان «در تبعیدگاه» کافکا شخصیتی به نام «جست‌وجوگر» می‌ایستد به گوش دادن به حرف‌های «مأمور»ی که درباره‌ی «دستگاه فوق‌العاده» جزیره توضیح می‌دهد: ماشینی که در همان حال که زندانیان را اعدام می‌کند حکم آن‌ها را بر بدن‌شان می‌تراشد. زندانی که روحش هم خبر ندارد محکوم شده است وقتی از حکمش خبردار می‌شود که حکم در حال تراشیده شدن بر بدنش است. زبان این‌جا هم وظیفه‌ی اطلاع‌رسانی را برعهده دارد و هم وظیفه‌ی تنبیه را ــ در آنِ واحد هم ابزاری است کاربردی هم ابزار شکنجه. باور من بر این است که شهرهای ما هم، با بی‌نهایت زاویه‌های قائم خود، ابزارهایی هستند با طراحی‌ مشابه. شهرهایی که بر بدن زمین تراشیده شده‌اند نقشه‌های خود را بر وجود ما می‌تراشند.»

متن کتاب با نقشه‌های مسیر‌های پیاده‌روی اندرسن و عکس‌هایی از گوشه و کنار محله‌های شهر همراه است. اندرسن می‌نویسد: «متن دوم و نانوشته‌ای در امتداد متن حاضر وجود دارد، و در میان تمام عکس‌های کتاب یک عکس هست که نمی‌توانم خودم را راضی به چاپ‌اش کنم. در این عکس من بر برانکار دراز کشیده‌ام، در راهرویی شلوغ در ساختمانی که قبلاً بیمارستان عمومی دنور نام داشت. صورتم مثل صورت کسی است که با چکش به جانش افتاده‌اند: دماغم از جا درآمده و با زاویه‌ای ۴۵درجه به سمت پایین و چپ اشاره دارد. بریدگی‌ای بزرگ از وسط پیشانی‌ام تا وسط کاسه‌ی چشمم که از شدت ورم کمابیش بسته شده کشیده شده است. در خون خودم غلتیده‌ام. و گریه کرده‌ام.»

او در پاسخ به سوالی درباره‌ی نگنجاندن این رویداد در کتاب می‌گوید: «نوشتن این کتاب بخشی از یک دوره‌ی شاگردی طولانی‌مدت (که بعد از نوشتن کتاب به پایان رسید، فکر می‌کنم) در محضر آثار دبلیو جی سیبالد (W G Sebald نویسنده‌ی آلمانی) بود. او معتقد بود که قساوت نیازی به بزرگ‌نمایی ندارد. خودش حرف خودش را می‌زند و زیادی حرف زدن درباره‌ی آن می‌تواند آن را به ابتذال بکشاند. یک‌جور وصف‌ناپذیری‌ای هست که طول و تفصیل بخشیدن را هم [به سوی خود] دعوت می‌کند و هم از خود می‌راند. من واقعه‌ی موردنظر را نام بردم ــ حتی آن را در کانون توجه قرار دادم ــ تا نگویم سانسورش کرده‌ام، اما کتاب به آن شاخ و برگ نمی‌دهد چون این رویداد که در پیش‌گفتار مطرح شده است در تمام طول متن منعکس می‌شود. انعکاس امواج این حمله در مقالات مختلف کتاب قابل‌ردیابی است.»

اندرسن در این تجربه‌ی شاعرانه‌ی شهری سعی بر آن داشته است که ساختار فیزیکی شهر را تغییر ندهد ــ مثلاً نخواسته زخم‌ها را پاک یا ازشان فرار کند ــ بلکه می‌خواسته ببیند در چشم‌اندازهای ذهنی، آیا گوشه‌های راست می‌توانند انحنا پیدا کنند، شهر تبدیل به دهات و تنبیه تبدیل به لذت شود، یا این‌که اصلاً این دوگانگی‌ها معنایی دارند یا نه.

کتاب با ترکیب تجربه، نقشه، عکس، تئوری، شعر و نثر، با در کنار هم قرار دادن مقالاتی که هر کدام به یک حرف واژه‌ی pastoral می‌پردازد بخشی از دنور را ثبت و بازآفرینی می‌کند و «شعر»ی می‌شود برای «شهر»ی که اندرسن چند سالی است آن را ترک کرده است. بخش زیر ترجمه‌ی فصل اول از کتاب است که مسیر حرف P را پی می‌گیرد.


 

فصل اول: حرف P

آیا می‌توان از معانی و بیانی که از اصل بر ترس بنا شده است مجموعه واژگانی برای ایمان ساخت؟

امروز P ای بزرگ در یک شهر نه خیلی بزرگ نه خیلی کوچک آمریکایی تراشیدم. این تلاشی بود برای نگاشتن زبان در فضایی غیرزبانی، فضایی که به‌لطف تابلوهای تبلیغاتی، مغازه‌های مشروب‌فروشی، پمپ‌بنزین‌ها و سینماها، معابد، کلیساها، و رستوران‌ها، کلوپ‌های استریپ‌تیز، ایستگاه‌های اتوبوس و دفتر کنترل خانواده‌ی «پلند پرنت‌هود»، هرگونه امکانِ پیگیریِ خطی منحنی به گونه‌ای منسجم و نظام‌مند با پای پیاده در آن از بین رفته است.

اگر به خاطر پارکینگ‌ها، پس‌کوچه‌ها، زمین‌های بازی، درهای قفل‌نشده، و آمادگی من برای گذشتن از محل‌هایی به‌جز گوشه‌های خیابان‌های شلوغ نبود، موفق نمی‌شدم P ای با گردی‌ای که [امروز] کشیدم بکشم. دلیل این‌که نتوانستم P ای به همان گردی‌ای که دلم می‌خواست بکشم همان است که از اول باعث شد از خانه‌ام بزنم بیرون. هفت بلوک به سمت شمال، بعد در انحنایی چهار بلوک به سمت جنوب‌شرق و چهار بلوک دیگر به سمت جنوب‌غرب بروم.

دیدن این حرف الفبای من از بالا توی فضا به راحتی ممکن نیست. البته که این حرف دیگر ناپدید شده است، مگر این‌که حاضر باشید رد کفش‌های من را در برف دنبال کنید. و هرچند من واقعاً چنین حرفی را در شهر تراشیدم، خواندن درباره‌ی آن این‌جا، بر این صفحات، تنها سند وجود آن است.

*

در ۱۸۱۱، شهرسازان نیویورک تصمیم گرفتند تمام خیابان‌های شمال گرینویچ ویلج باید به‌صورت خطوط مستقیم کشیده شوند. آن‌ها نخستین کسانی نبودند که ساختار شبکه‌ای را به کار گرفته بودند، بنابراین نکته‌ی جالب‌ این بود که آن‌ها تصمیم گرفتند جزیره را که در آن زمان کمابیش سربالایی سرپایینی بود صاف کنند. وقتی سال‌ها بعد، کالورت وو (Calvert Vaux) و فردریک لا اولمستد (Frederick Law Olmsted) شروع به ساختن سنترال پارک کردند، مجبور شدند تپه‌هایی را که پدران شهر پیش از آن صاف‌ کرده بودند بازسازی کنند.

آگامبن
جورجو آگامبن می‌نویسد شعر حاصل تنش بین صدا و حس است ــ و بین حد وزنی شعر و حد معنایی آن تضادی طبیعی وجود دارد. این امر شعر را از «نثر صرف» متمایز می‌کند،

سیستمی از خطوط متقاطع بر زمین تراشیده شد تا خیابان‌هایی بی‌انتها خلق شوند که می‌گویند ژان پل سارتر خارق‌العاده می‌دانست‌شان. تا همچنین ــ هرچند پیش‌بینی این تقریباً ناممکن بود ــ حیاتی خلق شود که در آن هر خطِ هر دیوارِ هر اتاقِ هر ساختمانِ هر بلوکِ آن شهرِ چهارگوش تنها در موارد خاص بتواند انحنا پیدا کند. وقتی کسی برعلیه خطوط صاف، زاویه‌های قائم، شورش می‌کند. وقتی، برخلاف دستگاه حاکم بر فضای فیزیکی، کسی از این شبکه خارج می‌شود و این قنداق بتونی را  نمی‌پذیرد. وقتی کسی تصمیم می‌گیرد می‌خواهد مثل رودخانه به راه خود برود.

تا حیاتی خلق شود که در آن هر خطِ هر دیوارِ هر اتاقِ هر ساختمانِ هر بلوکِ آن شهرِ چهارگوش تنها در موارد خاص بتواند انحنا پیدا کند. وقتی کسی برعلیه خطوط صاف، زاویه‌های قائم، شورش می‌کند. وقتی، برخلاف دستگاه حاکم بر فضای فیزیکی، کسی از این شبکه خارج می‌شود و این قنداق بتونی را  نمی‌پذیرد. وقتی کسی تصمیم می‌گیرد می‌خواهد مثل رودخانه به راه خود برود.

در ۱۸۸۴ در کنفرانسی در واشنگتن دی‌سی که به اصرار چستر ای آرتور (Chester A Arthur) رئیس‌جمهور آمریکا برگزار شد، تصمیم گرفته شد که با اِعمال شبکه‌ای نامرئی از خطوط طولی و عرضی ــ که خط طولی مرکزی آن برای همیشه و براساس توافق بین‌المللی از گرینویچ انگلیس می‌گذشت ــ تمامی نقاط سطح منحنی زمین مشخص و نقشه‌نگاری شوند.

به این ترتیب ما از تراشیدن زمان برای خودمان، از تراشیدن فضا برای خودمان، می‌گوییم و این تراش‌ها شبکه‌هایی‌ می‌شوند که روکش می‌شوند بر روزهای ما، خانه‌های ما، چشمان ما، افقی که به‌آرامی از مقابل چشم‌مان دور می‌شود، و تپه‌هایی که از دریا سر بر می‌آورند، فقط برای این‌که به دست بشر به پایین فشرده و صاف شوند.

اما زمان براساس شبکه حرکت نمی‌کند. و فضا هم به‌نوبه‌ی خود چنین نمی‌کند. هیچ‌کدام آن‌ها منظم و مرتب نیست. آن‌ها انحنا پیدا می‌کنند. آن‌ها باهم تقاطع پیدا می‌کنند. آن‌ها زخمی می‌کنند.

از نگاه کیهان‌شناسی، جهان درامتداد یک زخم شکل گرفته است: فضانوردان گزارش می‌دهند که «در نقوش کهکشان‌های پراکنده در آسمان شب، رد امواج صوتی‌ای [را دیده‌اند] که پس از انفجار بزرگ در عالم هستی به غرش درآمده‌اند.» آن‌ها می‌گویند ستاره‌ها و کهکشان‌ها مادامی‌که این اصوات در فضا انعکاس داشته‌اند در امتداد امواج آن‌ها شکل گرفته‌اند.

در مراکز این کهکشان‌ها هم زخم‌هایی وجود دارد: سوراخ‌های سیاه غول‌آسایی (ستاره‌های منفجرشده‌ای) همچون زخم‌های التیام‌نیافتنی که ماده به دورشان رشد و نمو پیدا می‌کند و به صورت دایره‌های هم‌مرکز در فضای میان‌ستاره‌ای پخش می‌شوند. این بی‌شباهت به شکل‌گیری مروارید نیست: یک دانه شن یا تکه‌ای از یک گیاه به درون لاک جانوری نرم‌تن راه می‌یابد و به‌آرامی با صدف پوشیده می‌شود.

اما تصور کنید نوع دیگری انفجار بود که مرا به پیاده‌روی واداشت. پسری با شلوار مخمل کثیفی می‌آید سراغ من و می‌گوید: «یه دلار بده برم یه شیشه کوکا بخرم.» وقتی می‌گویم متأسفم، که دروغی ناخواسته بیش نیست، و دارم سوار اتوبوس می‌شوم، می‌شنوم که پسر می‌گوید Muerte. به‌قولی بمیر کثافت.

چیزی در من تکان می‌خورد، صدای تمنای مرگ، و کاری که می‌کند وقتی پیچ می‌خورد در کانال گوش‌ام و می‌رود توی مغزم، چندان شباهتی به افتادن آن شیشه‌ی خالی و نخریده بر خیابان سنگفرش و درنتیجه شکستنش، با صدای مشتی که استخوانی را خرد می‌کند ــ مثلاً در دهان کسی ــ ندارد.

پشت میز کارم ماه‌ها بعد، واژه‌ی بمیر را بارها و بارها تکرارم می‌کنم، انگار بخواهم آن صدایی را که در هوای عصرگاهی چرخ می‌زد، مثل خیلی کج‌فهمی‌ها، در ذهن‌ام حک کنم. تصمیم می‌گیرم از این صدا، یا از دنبال کردن رد آن توسط دهانم، دنیایی بسازم، اما این چه جور دنیایی می‌شود؟

*

اگر قرار بود دنیا را در تصویر زخم‌ها بازسازی کنیم، آیا برای این زخم‌ها حق انتخاب داشتیم؟ زخم‌های آن پسربچه زخم‌های دنیا بود، اما آیا زخم‌های دنیا هم زخم‌های پسربچه بود؟ بارت می‌نویسد:

برای ما «سوژه» (فاعل) – از زمان مسیحیت – آن کسی است که رنج می‌کشد: آن‌جا که زخمی باشد سوژه‌ای هست: پارسیفال می‌گوید: !Wunde! Die Wunde، و این‌گونه به «خویشتن» خویش می‌رسد؛ زخم هرچه عمیق‌تر باشد، به مرکز تن (به «دل») خورده باشد، سوژه سوژه‌تر می‌شود: سوژه همان صمیمیت است («این زخم … صمیمیت مهلکی دارد»). زخم عشق یک‌چنین زخمی است: شکافی عمیق (تیشه‌ای به ریشه‌ی هستی)، که هم نمی‌آید[i].

شهر مدرن، همان‌طور که بودلر می‌دانست، همین مغاک را در ما می‌شکافد.

شهر: فضایی زخم‌خورده.

البته شعر هم مغاکی است که «بسته نمی‌شود.» رابرت کریلی (Robert Creeley) شاعر یک‌بار داستان زنی را تعریف کرد که بعد از یک جلسه شعرخوانی نزد او آمد تا بگوید باوجود آن‌که از دیدن‌اش بسیار خوشوقت است نمی‌تواند با خشونت کارهایش کنار بیاید. وقتی کریلی تأکید کرد که شعرهای خشن نمی‌نویسد و زن اشتباه می‌کند، زن به‌عنوان مدرک این شعر او را برایش نمونه آورد: «برای عشق ــ من / سر تو را خواهم شکافت و / شمعی در آن / در پشت چشمانت خواهم گذاشت.» کریلی از خودش پرسید چطور می‌تواند برای زن توضیح دهد حرکات و ایما و اشاره‌های شعر همه‌چیز هست جز خشن. زن زخمی را دیده بود، اما این زخمْ زخمِ شعر نبود. شعر خود محنت ناشی از آن زخم بود، سندی از وارد شدن آن زخم. خشونت آن عبارت بود از: مورد خشونت قرار گرفتن، خشونت کردن با مورد خشونت قرار گرفتن خود.

چراکه شعر به دنبال مرکزی است درون ما، در تلاش برای حمایت از زخمِ عشق، یا مرگ، یا زخمِ کلمه،  و این حمایت را می‌خواهد با هم‌خوان‌های سایشی، هم‌خوان‌های انفجاری، آواهای لبی و خیشومی، مصوت‌های تکی، دوگانه و سه‌گانه نشان دهد ــ با تمام صداهایی که به نوبه‌ی خود حامی زخم‌های دیگران می‌شوند. و می‌گردند دنبال انعکاس‌های خود در گوش‌ها و گلو‌های دیگران.

مرگ شاعر، مغاکی بنیادین، در معرض نمایش قرار گرفته است ــ در دایورامایی (مدل سه‌بعدی‌ای) که شعر اوست. ابیاتی چه موقوف‌المعانی چه نه، نشسته بر صفحه: ابیاتی چون زخم، چراکه جهان در زخم‌های ما رشد و نمو می‌یابد. اما منظور من چه‌جور جهانی است وقتی می‌گویم ــ و این را به گرد و غبار می‌گویم چراکه هنوز تنها هستم ــ بمیر، بمیر، بمیر، بمیر، بمیر؟

*

 

جورجو آگامبن می‌نویسد شعر حاصل تنش بین صدا و حس است ــ و بین حد وزنی شعر و حد معنایی آن تضادی طبیعی وجود دارد. این امر شعر را از «نثر صرف» متمایز می‌کند، اما آگامبن اضافه می‌کند که شعر به نثر بازمی‌گردد وقتی پایان می‌یابد. وقتی شعر در سکوت فرو می‌رود، یا وقتی صدا، در حال نزدیک شدن به درنگ نهایی، به معنا ختم می‌شود.

ستاره‌ای می‌میرد، و انفجار آن مسیری را که کهکشانی رهسپارش خواهد شد ردیابی می‌کند، اما وقتی شهری در فضا به لرزه درمی‌آید چه صدایی تولید می‌کند؟ ستاره‌ها ممکن است به دنبال خود کهکشانی به جا بگذارند ــ اما آیا آن کهکشان در ابیات کوچکی می‌گسترد که معنای‌شان نیمه‌کاره مانده و با دیگر ابیات کامل می‌شود یا هر سیاره، هر ستاره، یک جمله است؟ آیا فضا از کنار هم نشستن عناصرش بدون عوامل ربطی (paratactic) شکل می‌گیرد؟

اگر شهر «نثر صرف» باشد، آن‌گاه پیاده‌رو خود توضیح خود است. اگر خیابان‌ها جمله باشند، آن‌گاه ساختمان‌هایی که در امتداد آن‌ها کشیده شده‌اند در مقام خود سخن می‌گویند. چنین شهری که عناصر اصلی‌اش کنار مشتقات‌اش می‌نشینند (hypotactic)، شهری که در آن هر بلوک سهمی در کلیت بی‌چون‌وچرای آن دارد، که هر نبش خیابانش نبش بعدی را در زنجیره‌ای وابسته از معانی مدنی پیش‌بینی می‌کند، ورای هرچیز مکانی است معقول. هر آجر، هر شیر آتش‌نشانی، هر عمارت قدیمی که در ویرانی درازمدت خود معلق مانده است، وسیله‌ای است برای درک آن کل. مکانی است که درش شعر poemــ از ریشه یونانی «ساختن» making ــ نخستین (و پریشان‌کننده‌ترین) ابداع بشر است.

شهر شعری است که هرگز پایان نمی‌گیرد، شعری که باز می‌شود، برمی‌گردد روی خودش، و یک‌ریز می‌شکند و به زنجیره‌ای از ابیات تازه، زخم‌های تازه، بدل می‌شود.

درست است که یکی از خیابان‌هایی که امروز از آن گذشتم (Colfax که نام عضو کنگره‌ی ایالت ایندینا، شویلر کولفکس، را بر خود دارد) به طول حدود بیست مایل بی‌وقفه کشیده شده است، اما برای پاهای من هر بلوک خیابان یک پاره است، دربرگیرنده‌ی پاره‌هایی بیش‌تر درون خود. کانون‌ها ظاهر و ناپدید می‌شوند. شکاف‌های میان آن‌ها باقی می‌مانند.

شهر، مثل شعر، حاوی یک تنش است: ما چطور در آن حرکت می‌کنیم و آن چطور در ما حرکت می‌کند. اصولی که به‌طور متقابل هم را نفی می‌کنند، صدا و حس، هیچ‌کدام برنده بیرون نمی‌آید. توضیحات مثل عابران پیاده‌ای که باعجله یا می‌روند داخل بانک یا از غذاخوری می‌آیند بیرون باهم تلاقی پیدا می‌کنند. شهر شعری است که هرگز پایان نمی‌گیرد، شعری که باز می‌شود، برمی‌گردد روی خودش، و یک‌ریز می‌شکند و به زنجیره‌ای از ابیات تازه، زخم‌های تازه، بدل می‌شود.

*

Pastoral

از گفتگوی مترجم با اریک اندرسن:
ــ من مهاجمان به خودم را به‌خاطر کاری که کرده‌اند سرزنش نمی‌کنم،‌ و عملاً بی‌درنگ ازشان متشکر هم شدم. مردم گاهی شوکه می‌شوند وقتی من این حرف را می‌زنم، اما [مساله این است] که من ناگهان دوباره یک جسم شدم در میان اجسام دیگر (نه فقط مغز و ذهن). واژگانی مثل درد معنای واقعی پیدا کردند. به‌علاوه من اندوه و خشمی را حس کردم که مردان جوانی که صورتم را شکسته بودند لابد در زندگی‌شان حس می‌کردند. آن‌موقع بود که دانستم همدلی یعنی چه. گشاده‌رویی یعنی چه. و [این‌که] این چیزها ما، من، را ملزم به چه کارهایی می‌کنند.
ــ نوشتن کتاب دنور را برای من تغییر داد، از این لحاظ که توانستم تار و پود آن را طوری بشناسم که اگر خود را مقید شبکه‌ی شهر کرده بودم هرگز نمی‌توانستم. ساختار قابل‌رؤیت تنها ساختار شهر نیست، شاید حتی ساختار اصلی آن نباشد. گزینه‌های دیگری هم هستند که توی روز روشن پنهان شده‌اند. من حس می‌کردم دارم محله را به هم کوک می‌زنم، دست‌کم آن‌موقع [این‌طور حس می‌کردم]، و قدرت نخ‌ها برایم جالب شد. … امه سزار (Aimé Césaire شاعر و نویسنده فرانسوی) ما را از «رویکرد استریل تماشاگر بودن» برحذر می‌دارد؛ شهروندی، حتی در پیش‌پاافتاده‌ترین حالت خود هم ــ مثلا پیاده رفتن تا سوپر ــ نیاز به کار دارد. ما اغلب شهرها را (و خیلی چیزهای دیگر) را هم‌چون [همان] مناظری درنظر می‌گیریم که کمیته‌های گردشگری از آن‌ها می‌خواهند باشند.
ــ در نوشتن کتاب دو دغدغه‌ی فرمی مشخص داشتم: نخست، کلمه‌ی pastoral «شبانی» که ساختار خود را بر کتاب تحمیل می‌کند و دوم ماهیت نثر کتاب که ایجاد وقفه می‌کند. اولی مثل شعری توشیحی و تجسمی کار می‌کند، اما درعین‌حال می‌خواهد فرم تازه‌ای هم به شهر ببخشد، به‌عنوان گونه‌ای از روانشناسی جغرافیا، و نه متاسفانه از شهرسازی. … و در مورد وقفه‌ی نثر، بخشی از آن از امانوئل لویناس ) می‌آید، که کاربرد آن را در نوشتن (و خارج از آن) ابزاری اخلاقی می‌دانست. و بخش دیگر از شعر: با منقطع کردن نثر کتاب من آخر فکرها را قطع می‌کردم، همان‌طور که شاعر انتهای ابیاتش را قطع می‌کند. ایده‌ها هم یک فرم موسیقی هستند. فکر کردن هم میزان‌های موسیقایی خود را دارد.

 

کاتدرال‌ها ــ پیاده از جلوی دوتاشان می‌گذرم ــ سایه‌هایی طولانی بر سر بعدازظهر من می‌افکنند. برج‌های چهارگوش، برج‌های نوک‌تیز کلیسایی. کشیشی در تقاطع خیابان سیزدهم و کلارکسون سوار ماشین می‌شود. یا شاید هم اسقف است؟ بچه‌ها سر نبش خیابان جیغ و داد راه انداخته‌اند، تازه از مدرسه آمده‌اند بیرون.

بعضی ساختمان‌ها وارد حوزه‌ی دیدم می‌شود و بعد بلافاصله از خاطرم می‌روند. بعضی‌ دیگر، مثل حمام‌های ماساژ سوئدی، ردی ماندگار برجا می‌گذارند.

واژه، که دست‌کمی از تصویر ندارد، مثل مشت، یک‌جور ضرب و جرح است؛ نشان‌گر جهانی است، نشان‌گر نقش جهانی است بر کاربرِ واژه. اما واژه هم در رابطه‌ای دوسویه بر جهان زخم می‌زند: سوژه در آن واحد هم زخم است و هم واژه‌ای که پاک نمی‌شود.

اما شهر می‌تواند خود را پاک کند و اغلب هم این کار را می‌کند، پس آیا شخص هم می‌تواند زخم‌های خود را پاک کند؟ یا زخم‌ها او را تعقیب می‌کنند، چون ارواح خویشتن‌های گذشته ــ که در مبل‌های مجلل مخملی و تشکچه‌‌هایشان سیخ نشسته‌اند؟ یا خویشتن‌های دیگری مثل شهرهای غرق‌شده، اجسادی که دو طرف خیابان‌ها ردیف شده‌اند؟

چرا که گاهی خاکریزها سر بر می‌آورند و مزغل‌ها ــ که به‌شکلی نامرئی سالیان سال در دیوار کمین کرده بودند، انگار معمار بنا آن‌جا گذاشته باشدشان ــ می‌گذارند تا همه‌جور سمی جاری شود. انگار که شهر می‌خواست بگوید بمیر، انگار شهر برای همین منظور ساخته شده بود.

اما چه هنگام شهر از گفتن (اگر نگوییم حک کردن) بمیر دست برمی‌دارد، حتی در حالی که، و به‌خصوص چون، هم‌چنان به این کار ادامه می‌دهد؟ کدام وقت خیابان پیچ می‌خورد روی خودش، کدام وقت روح دم خود را می‌خورد؟

عالم هستی منفجر می‌شود، اما این میلیاردها سال پیش از شروع ساخت سنترال پارک است، پیش از آن است که من بپرسم آیا صداهای متفاوت جهان‌های متفاوت خواهند ساخت. همه‌چیز خشونت است، جهان خشونت است ــ و ما هم عامل خشونت‌ایم و هم معلول آن ــ اما آیا این نوشته می‌تواند، هم‌چون پیاده‌روی من، ریشه‌های خود در خشونت را پاک کند، حتی مادام که بی‌امان به سوی فرجام خود پیش می‌رود؟


منبع:

پروفایل کتاب اریک اندرسن:

The Poetics of Trespass, Erik Anderson, Otis Books / Seismicity Editions,LA, 2010

صفحات کتاب در آمازونگودریدز گوگل بوک

[i] سخن عاشق، رولان بارت، ترجمه‌ی پیام یزدانجو

برای مشارکت در این پروژه تجربی میتوانید از طریق همین صفحه برای ما کامنت بگذارید.

برای دانلود PDF خلاصه این کتاب عضو خبرنامه آوانگارد شوید.

teleg
  nl


 

پاسخ


دو × = 16